GROUPE HUGO GROUPE HUGO Communication au Groupe Hugo du 24 avril 1998
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Le 1er décembre 1833, paraît dans l'Europe littéraire un article de Victor Hugo , sous la rubrique "FRANCE," intitulé Ymbert Galloix. Le texte qui occupe dans l'édition R. Laffont, "Bouquins " des Oeuvres Complètes (volume "Critique") 17 pages (191 à 207), est consacré à un jeune écrivain suisse, Ymbert Galloix, venu à Paris en 1827 après l'échec d'une oeuvre poétique ("Méditations lyriques") et y mourut dans la misère en 1828 . Le Dictionnaire de Victor Hugo de Philippe van Tieghem donne à l'entrée "GALLOIX " les précisions suivantes :
Le texte de Hugo se présente comme d'abord comme un récit
—la note de présentation du texte de l'édition Laffont, page
735, précise que Hugo "raconte très exactement ce qui
suivit" l'arrivée du jeune homme à Paris—, récit
qui fait place à la longue citation constituée par une lettre du
jeune homme, datée du 11 décembre 1827 . Cette lettre, Hugo
affirme qu'elle lui a été confiée par son destinataire, non
cité explicitement dans le texte lui-même, mais qui s'avère
être , comme l'indique à nouveau une note (P.735) Charles Didier
(1805-1864) .
Le récit, tout comme la citation de la lettre, ont
cependant pour Hugo une fonction bien plus importante que le simple
témoignage. Il suffira pour l'établir, de noter pour l'instant que
Hugo confère d'emblée à la lettre, avant même de la
citer, à la fois un caractère singulier et une valeur universelle
. C'est-à-dire qu'il reconnaît indirectement à la personne
qui en a été l'auteur les deux traits à la fois
complémentaires et tendanciellement contradictoires que la critique
reconnaît à un auteur ou à un personnage littéraire .
De plus les précautions pour ainsi dire
"méthodologiques", dont Hugo prend soin d'entourer la
production, à l'intérieur de son texte, de ladite lettre tendent
évidemment à en faire autre chose qu'une simple lettre.
La publication de la lettre tend de l'aveu même de Hugo à la
constituer comme texte littéraire : en effet, si Hugo lui reconnaît
une valeur "universelle" en même temps qu'il en pointe ce qu'on
pourrait appeler la "littérarité"
("singulière lettre " dans tous les sens du texte, puisqu'elle
est également unique) il tient à affirmer que les traitements
"légers " qu'il a fait subir à cette lettre (suppression
de la mention complète des noms propres ...qui selon lui n'affectent pas
"son essence" —ce qui pourrait se discuter car
précisément la mention de noms propres, l'allusion à des
personnages côtoyés par l'émetteur de la lettre sont partie
intégrante et élément essentiel de l'écrit
épistolaire—) sont faits dans "l'intérêt de
l'art" , et que la publication gagne ainsi en
"impersonnalité" (l'impersonnalité étant ici une
condition positive de l'universalité du texte) . Cette
"impersonnalité" concerne, ne l'oublions pas , Hugo
lui-même, puisque l'un des noms, supprimé à plusieurs
reprises dans la lettre, est le sien, remplacé non par des initiales
comme les autres, mais par des astérisques.
L'impersonnalité est donc aussi une façon d'objectiver le
texte de la lettre, de l'affranchir de ce qu'il comporte de directement et de
microscopiquement événementiel, de le détacher du monde
littéraire dans ce qu'il a de plus factuel (réunions de salon,
rencontres etc...) pour garantir en quelque sorte la distance critique que Hugo
se fixe, entre autres, comme objet. Ceci, tout en laissant parfaitement
transparentes et lisibles les mentions des personnages connus de l'époque
(la note 54 p.735 rétablit les identités à partir des
initiales).
On notera en même temps que Hugo, placé ici
dans une sorte de position d'éditeur, prend bien soin de garantir, de
façon inverse, qu'il respecte dans la singularité même de la
lettre tout ce qui pourrait la dévaluer artistiquement et/ou
littérairement : "répétitions, néologismes,
fautes de français [...] embarras d'expression propres au style
genevois" . Il est donc évident que Hugo constitue
la littérarité de la lettre au moment
même où il prétend la constater,
ne serait-ce d'ailleurs tout simplement pour la raison que, sans son texte, on
ne saurait plus grand-chose aujourd'hui d'Ymbert Galloix .
Le rappel des caractéristiques par lesquelles la lettre déroge aux qualités de la langue et du style a aussi bien sûr une autre fonction à l'intérieur du texte de Hugo : celle d'authentifier la lettre, de souligner qu'elle est liée à une voix bien particulière , d'insister en bref sur ce qu'on appelle le référent , l'effet de réel. Mais on pourrait aussi se poser la question naïve de savoir si c'est en dépit , ou à cause de ses imperfections , que Hugo fait de cette lettre l'équivalent d'une oeuvre. Ce sur quoi il insiste à nouveau en affirmant :
Ainsi, l'écrit qui est l'aboutissement d'un échec
littéraire, aveu d'impuissance et de misère, devient-il
paradoxalement, à l'insu de son auteur qui se sera trompé sur ce
point, l'oeuvre même de cet auteur .
Contre-valorisation apparente
de défauts, de fautes, de naïvetés d'expression,
transformation en oeuvre d'une simple lettre qui est en fait un constat
d'échec traduisant un mal de vivre : n'y aurait -il là que la
reproduction d'un schéma assez symptomatique de l'idéologie
romantique, et maintes fois attesté sous de multiples variantes ?
L'affirmation du caractère artistique de productions dont les manques
sont retournés en qualité, en même temps que, par ailleurs,
on valorise la littérature naïve (on en trouve l'affirmation jusque
chez Rimbaud) , qu'on célèbre la spontanéité
populaire dotée immédiatement d'un coefficient esthétique
(cf. par exemple G. Sand) ; sur un autre plan, la promotion, sur le plan
européen à partir des Souffrances du jeune
Werther , relayées par Chateaubriand, — ou par Berlioz sur le
plan musical —, de la thématique du "mal de vivre" de
l'artiste , tout cela forme quelques-uns des arrière-plans qui pourraient
servir à rendre compte de l'intérêt qu'accorde Hugo,
à Ymbert Galloix. La conjonction des deux "versants
idéologiques" qui entrent dans la composition de cette attitude
romantique aboutiraient , dans le cas présent , à la
célébration d'une littérature mineure, ce qui permettrait ,
à peu de frais, de satisfaire la représentation que veut donner de
lui même le déjà-grand écrivain , dans son rapport
à la langue, au public, et à ses pairs (idée d'une
continuité entre le peuple et le génie, dans laquelle les formes
mineures, ainsi valorisées, jouent le rôle de maillon). Cependant,
la valorisation de l'étrangeté, de la folie, de la douleur, de la
vision et de la vérité semble ici produire et réveiller des
échos bien plus profonds et bien plus radicaux que ceux que la simple
esthétique romantique commanderait .
Nous noterons
encore, qu'en opposant le caractère unique de la lettre à la
densité de son contenu (rôle de la reprise de "toute"
dans la citation précédente : "toute une âme, toute une
vie , toute une mort " dans une lettre), et en qualifiant la lettre de
"confession mystérieuse d'une âme qui ressemble fort peu aux
autres âmes", Hugo l'inscrit dans une typologie dont on ne peut que
souligner la forte surdétermination : Ymbert Galloix n'est- il pas
genevois ? La confession d'un "Genevois " qualifié
"d'âme qui ressemble fort peu aux autres âmes" ne peut pas
ne pas faire penser à Rousseau, qui, dans le préambule de ses
propres Confessions, insiste sur la singularité à la fois de son
texte et de sa personne. Il y a probablement là une trace
d'intertextualité qui s'impose en tous cas au lecteur actuel , ce
d'autant plus que dans le texte de la lettre, le scripteur fait
référence explicite à Rousseau avec lequel il s'identifie
:
Il ne faut pas perdre de vue que le commentaire hugolien sur la lettre, dont nous venons d'esquisser une analyse provisoire, constitue un texte d'escorte, préalable à la production de la lettre elle-même, qui sera citée ensuite, puis fera alors l'objet de ce qu'on peut appeler un second commentaire. Que d'autre part, l'ensemble que constitue le texte d'escorte à la lettre, la citation de la lettre et le commentaire qui la suit, dessinent l'espace d'un dispositif critique, qui fait pendant à un autre énoncé critique plus bref, situé antérieurement, et relatif lui, non pas à la lettre d'Ymbert Galloix, mais aux tentatives —ratées ou médiocres— d'écriture, et plus particulièrement d'écriture poétique, du personnage. Le texte hugolien se construit donc bien sur l'opposition entre, d'une part, des embryons littéraires dont Hugo fait une critique négative —point de vue qui relaye d'ailleurs la mauvaise impression qui , selon Hugo, semble avoir été celle de Galloix lui-même sur la partie "prose " de ses propres essais, et n'exclut pas la compréhension et la compassion — et d'autre part, la lettre qui devient , comme nous l'avons souligné plus haut, à elle seule et à l'insu de son auteur, l'oeuvre.
Nous serons amené plus loin à revenir sur certains traits de
la critique que Hugo adresse ici à la poésie d'Ymbert Galloix,
dans la mesure où c'est précisément ce qui fait la
faiblesse de la poésie qui constitue la force extrême de la lettre.
Nous verrons alors plus clairement quels jeux et quels enjeux recouvre cette
articulation entre critique de la poésie et critique de la lettre.
On retiendra pour l'instant que le dispositif textuel adopté par
Hugo modèle à l'avance la réception de la lettre par le
lecteur , créant chez lui un horizon d'attente particulier : là
encore , il nous semble qu'est déconstruit au moment même où
il semble s'affirmer , le stéréotype bien repérable dans le
corpus des représentations romantiques, de l'écrivain
méconnu mort dans la misère. Déconstruction qui
s'opère au profit d'un radicalisme qui met en scène de
façon évidente le rapport de l'oeuvre de Hugo à la
lettre-oeuvre d'Ymbert Galloix.
En effet, un autre mode de lecture du texte Ymbert Galloix s'impose à nous par le biais d'une autre forme d'intertextualité (qui articule cette fois-ci des textes à l'intérieur du corpus hugolien, et qui relève donc , précisément, de l'intratextualité).
[Nous n'examinerons pas, dans le cadre de cette communication, les articulations textuelles qui se mettent à jouer quand, ensuite, ce texte est inséré dans Littérature et Philosophie mêlées. Nous nous limiterons ici au contexte de la première publication dans l'Europe Littéraire.]
C'est en 1833 que Hugo fait paraître ce texte critique. Or, Claude Gueux, paraît en 1834, c'est à dire l'année suivante. Et, en 1829, a été publié le Dernier Jour d'un Condamné qui se voit, en 1832, supplémenté d'une seconde préface, qui fonctionne de l'aveu propre de son auteur comme un plaidoyer et un cri contre la peine de mort , qu'il n'avait pas développé dans les quelques lignes qui constituaient la première préface .
Il nous semble que le texte dit "critique" Ymbert Galloix joue un rôle très particulier dans
l'économie textuelle qui articule les textes eux-mêmes
difficilement classables et trop vite assimilés à des fictions
littéraires que sont d'une part le Dernier Jour
d'un Condamné et d'autre part , Claude
Gueux.
On peut se référer, s'agissant de cette
assimilation abusive, à Jacques Seebacher, dans sa préface au tome
Romans 1, de l'édition R. Laffont :
D'un côté, la promotion de la lettre d'Ymbert Galloix par
Hugo, en 1833, doit probablement beaucoup au fait que Hugo sort de
l'expérience scripturale du Dernier Jour d'un
Condamné. Mais l'énoncé est nous semble-t-il
réversible : la confrontation de Hugo avec cette lettre de manque pas de
lui fournir un matériau à partir duquel il peut repenser le
rapport du sujet à l'écriture , rapport qui,
précisément, dans le Dernier Jour du
Condamné à été l'un des éléments
majeurs sur lequel la force créative hugolienne a
travaillé.
A lire la lettre d'Ymbert Galloix, retranscrite par Hugo selon la procédure qu'il a définie plus haut et que nous avons partiellement commentée, on ne peut qu'être frappé de la proximité, du mimétisme qui la lie au langage qu'utilise tout au long du Dernier Jour d'un Condamné le narrateur supposé auteur, —puisque dans ce dernier ouvrage Hugo utilise, sans qu'on puisse un seul instant s'y tromper, le subterfuge consistant à se faire passer pour le simple transcripteur d'un texte qu'il aurait trouvé, et dont il ne serait en quelque sorte que l'éditeur ; l'adjonction à la fin d'un document écrit à la main reproduisant la chanson d'argot du Condamné venant parfaire le mécanisme. On tentera d'analyser dans ce qui suit ce rapport de proximité.
Outre le fait que le mode d'écriture épistolaire est en lui même évidemment proche de l'espèce de journal au jour le jour que constitue le Dernier Jour d'un Condamné, on constate que la lettre d'Ymbert Galloix dépasse, par le rapport au temps qui la scande et qu'elle scande, les dimensions d'une simple lettre. Elle est en effet datée du 11 décembre 1827, mais couvre une période allant jusqu'au 31 mars 1828. Il s'agit donc d'un écrit apparaissant comme morcelé, abandonné et repris ; interruptions et reprises que le texte de la lettre explique en faisant allusion aux états psychologiques dans lesquels se trouve son scripteur, caractéristique qui fonctionne doublement : à la fois pour conférer à la lettre la dimension d'un texte autobiographique (puisqu'elle couvre une période de plusieurs mois de la vie d'un jeune homme) et en même temps pour garantir —Hugo insistera là dessus d'une façon qu'il faudra commenter— une spécificité du rapport écrit/vécu selon un mode d'articulation que Hugo confrontera à ce qui se passe dans le cas d'un texte produit comme "littéraire".
Par ailleurs les deux écrits (la lettre dans Ymbert Galloix et le Dernier Jour d'un
Condamné) sont liés par un rapport semblable à la mort
de celui qui est ou est censé être leur auteur (l'écrit
prend une valeur testamentaire, ce que d'ailleurs le dernier Jour d'un
Condamné thématise explicitement au début dans le chapitre
VI —c'est entre autres là ce qui permet de faire écho,
à l'intérieur du texte, au montage scriptural imaginé par
Hugo—) A la figure du condamné à
mort -écrivain de sa propre agonie, correspond et répond la
figure de l'écrivain-condamné à la
mort , même si cela ne prend de sens que rétrospectivement,
quand la lettre s'avère être la dernière.
Le
correspond assez bien à l'examen de soi auquel le condamné est voué dans le Dernier Jour d'un Condamné. Hugo insiste fortement sur le rapport entre l'écriture de la lettre et la mort d'Y Galloix :
D'un côté —c'est le Dernier Jour d'un Condamné — un plaidoyer sur la peine de mort qui prend la dimension fictive d'une auto-réflexion/ analyse d'un criminel condamné qui se fait écrivain , de l'autre la citation d'une lettre réelle d'un écrivain raté condamné à mourir. En fait, les deux textes se prolongent, et ce qui est en jeu à travers leur articulation c'est le rapport, —au delà du problème de la peine de mort— de l'écrivain au social. La lettre d'Ymbert Galloix constitue une sorte de vérification de ce qu'a expérimenté Hugo en prenant littéralement dans le Dernier Jour d'un Condamné la place du sujet promis à la mort, et la justification du dispositif fictif d'écriture mis en place dans ce texte, de sa validité, de sa force de vérité. Au condamné fictif, écrivain fictif de sa propre condamnation , fait pendant la figure réelle, le personnage réel d'Ymbert Galloix, dont Hugo va, par moments, faire une sorte de ce "suicidé de la société" , pour employer l'expression utilisée par Artaud à propos de Van Gogh . Mais à travers Ymbert Galloix, c'est aussi l'image qui se dessine de la propre identification de Hugo au condamné, le rappel de la haine liée à la réception du texte du Dernier Jour d'un Condamné.
Ce rapport entre les deux textes, Hugo l'établit ici de façon complexe :
Tout ce passage opère un jeu d'identifications et de
différenciations entre la lettre et le texte littéraire, entre le
personnage du Dernier Jour d'un Condamné, la
personne d'Ymbert Galloix et , à travers les allusions à
l'imagination et à la création littéraire, à Hugo
lui-même :
-d'un côté la
lettre est bien une oeuvre : assimilation initiale au roman, à la
biographie, à l'histoire, ce qui rejoint tout ce qui a été
dit précédemment par Hugo sur le caractère singulier et
l'universalité, sur l'écrit qui restera ...
-de
l'autre elle diffère essentiellement de l'oeuvre dans l'articulation
qu'elle suppose entre le vécu et l'écriture. Cette
différence n'est pas rien , puisque c'est la différence
posée de façon presque brutale et sans fioritures par Hugo entre
"ceux qui en sont morts", et "ceux qui n'en sont pas morts".
D'un côté la pratique distancée dans l'espace de
l'imaginaire, l'objectivation du réel, le domaine de la création,
la partition sujet/objet , de l'autre le lien dans lequel s'annule l'autonomie
de la parole distincte , et la parole tout court , quand l'expression est non
plus "sur" mais "dans" le réel, quand le sujet ne se
distingue plus de son écriture mais s'y perd et y perd la vie :
Plus loin:
On ne peut manquer de souligner ici la "modernité" du propos, liée aux signifiants mêmes qu'il aligne : la référence au "nerf ", à la "chair", à la "fibre", au "cri", on voudrait l'entendre comme on entendra plus tard la revendication d'Antonin Artaud qui règle, par exemple, son compte avec le poème Jabberwocky de Lewis Carrol , dont il avait fourni une "traduction" en français à la demande du docteur Ferdière, en lui opposant un autre type de texte :
-La référence que nous faisons à Artaud est loin d'être gratuite, parce que ce sont les mêmes termes que Hugo cherche, à travers son texte, à articuler . Il s'agit d'une question qui est bien plus importante, dans les proportions qu'elle prend, que la simple question biographique, que le simple rapport de l'homme à l'oeuvre . Ce qui permet de le voir, c'est l'insistance qu'Hugo y met, l'acharnement avec lequel il tente ici de penser la différence entre l'écrit littéraire et l'écrit arraché au corps qui souffre, sans pouvoir cesser de les assimiler et de les mettre en rapport. Chez Artaud, la question est réglée de façon radicale : l'oeuvre littéraire est dévaluée au profit du cri, et la traduction que donne Artaud du Jabberwocky est entièrement sous-tendue par cette perspective qui vise à en faire justement autre chose qu'une traduction . "Toute l'écriture est de la cochonnerie".
Chez Hugo s'opère une sorte de calcul
algébrique dont les effets sont à la fois de renforcer, de
justifier et d'affirmer la littérarité du texte littéraire,
de l'oeuvre de génie , et d'établir une équivalence entre
ce type de texte et des productions telles que la lettre d'Ymbert
Galloix.
Ce calcul complexe passe par un nouveau
développement dans lequel, confinant sa
comparaison au seul domaine de la lettre, Hugo va en comparer deux modes
d'effectuation :
-d'une part, le mode de
production littéraire de la lettre:
Et Hugo de fournir l'exemple Paul Louis Courier qu'il raille :
-d'autre part , une lettre comme celle d'Y. Galloix dont il parle comme d'une [...]
S'appuyant sur le statut particulier qu'a pour lui la lettre, dans ce
qu'il faut bien appeler le corpus littéraire, Hugo opère une
inversion significative, qui tend, dans le champ limité de
l'écriture épistolaire, en même temps qu'à promouvoir
le texte d'Ymbert Galloix, à dévaloriser les productions
d'individus plus illustres . Cette affirmation d'une spécificité
de l'épistolaire fonctionne doublement : elle a pour fonction de
préserver et de maintenir intacts les critères, les valeurs les
formes de reconnaissance qui s'exercent dans le champ
littéraire général, pour mieux, ensuite, permettre d'opérer le rapport entre la lettre d'Ymbert
Galloix comme production épistolaire singulière, et l'oeuvre d'un
génie littéraire tout court.
Les phases de l'inversion sont
repérables : Hugo dénie aux lettres des "grands hommes"
toute singularité (Ce sont des "lettres qu'on publie tous les jours
") ; parallèlement le domaine de la lettre est
précisément celui dans lequel la préméditation d'un
mode de réception calqué sur celui de l'oeuvre d'art affecte bien
évidemment de façon négative le produit. Inversement , ce
qui ailleurs serait désigné comme manque, devient une
qualité . On a là, somme toute, la continuation du mouvement
esquissé au début du texte et qui soulignait des défauts de
style de la lettre, pour en vanter la singularité. Mais ce qui est le
plus intéressant, c'est l'espèce de calcul
algébrique déjà signalé plus haut, et qui permet
précisément d'effectuer le rapport entre la lettre d'Ymbert
Galloix et l'oeuvre géniale . Ce calcul s'effectue en deux phrases
:
Soustraction et addition de chacun des côtés de
l'équation permettent donc d'effectuer l'équivalence . Ce qui se
lit "souffrance" d'un côté n'est produit de l'autre que
par l'équivalent symbolique, dans l'ordre du travail littéraire,
de la souffrance, à savoir "l'effort", ajout qui donne à
l'imaginaire la force du réel. Inversement, l'absence de
"l'effort" caractéristique du génie littéraire ,
se paye au prix de la "souffrance" et de la mort.
La
lettre d'Ymbert Galloix , sans être une oeuvre littéraire
puisqu'elle n'est pas "élégie", "chapitre" ;
mais tout en l'étant puisqu'elle est assimilée, nous l'avons vu,
à une biographie, à un roman, en est finalement
l'équivalent, au prix d'une sorte d'alchimie qui se paye de la
"vie" même de celui qui l'a un jour écrite . A la mort
symbolique du génie "qui ne meurt pas" pour de bon dans sa
propre écriture, correspond la vraie mort des Ymbert Galloix.
Comment ne pas voir de plus que toutes les phrases par lesquelles Hugo
caractérise la lettre d'Ymbert Galloix pourraient être
intégralement appliquées à l'écriture du Dernier Jour d'un Condamné , dont Ymbert Galloix
constitue un avatar dans le réel ? Que l'équation
qu'établit Hugo entre le Ymbert Galloix souffrant et le Byron en proie
à l'effort de création littéraire, c'est très
exactement pour lui la manière de se situer lui-même par rapport
à l'écriture du Dernier Jour d'un
Condamné, d'affirmer l'équivalence entre les deux textes, et
au-delà, de reconnaître que cette équivalence n'est pas
aussi simple qu'il n'y paraît ?
Car, dans ce jeu de mise en
équation , Y. Galloix a , avant d'être mis sur le même plan
que le génial Byron, davantage été rapporté aux
créations, aux personnages, aux expériences-limites qui sont
l'objet de l'écriture des génies, leur terrain
d'expérimentation, le produit de leur imagination. L'assimilation qui
s'impose au lecteur, s'agissant d'Ymbert Galloix , est plutôt une
assimilation au personnage du Dernier Jour d'un
Condamné, qu'une identification avec Hugo lui-même
écrivant ce dernier texte. Et pourtant il y a bien cette
adéquation : "Ymbert Galloix qui souffre vaut Byron".
Mais les choses ne sont pas non plus si simples, puisque Ymbert Galloix est aussi un auteur, comme à l'intérieur de la "fiction" hugolienne le personnage du Condamné est l'auteur de son propre récit. Hugo objective ici son propre rapport avec son texte : Ymbert Galloix devient une sorte de point sur lequel se territorialise et se déterritorialise à la fois (pour reprendre des concepts deleuziens), le rapport de Hugo à sa propre oeuvre, il devient élément destiné à rationaliser ce qui dépasse toute rationalisation , et à conjurer, ce qui , dans l'écriture du Dernier Jour d'Un Condamné , met peut-être Hugo plus du côté d'Ymbert Galloix que du côté de Byron. La fixation sur Ymbert Galloix a une fonction d'exorcisme, de catharsis, en même temps qu'elle permet de réaffirmer de façon triomphante et rassurante la problématique du génie. Le texte est une réponse indirecte aux détracteurs du dernier Jour d'un Condamné, et une réponse définitive à ceux qui ont un peu trop vite fait de dénoncer comme pure illusion d'optique le mécanisme de mise en scène fictive de l'écriture et de délégation auctoriale qui y fonctionne, comme si c'était là un problème. Le "Ce n'est pas un homme qui dit : Je souffre, c'est un homme qui souffre" s'applique non seulement à Ymbert Galloix, mais aussi au personnage pourtant fictif , production de l'effort littéraire du déjà-génie Hugo qui lui ne souffre pas, et à Hugo qui souffre de ne pas souffrir, ou souffre en occupant dans un mimétisme affolant lorsqu'il écrit , la place même du condamné.
Il faut pourtant bien préciser les limites que Hugo assigne à la portée du "calcul algébrique ", par lequel il ajuste les rapports de l'oeuvre d'art et de la lettre . Quand Hugo affirme "Ymbert Galloix qui souffre vaut Byron ", cela n'est en effet valable que concernant la lettre de Galloix, mais pas sa production poétique. Le contenu des critiques faites précédemment à la faible poésie d'Ymbert Galloix ,
est en effet symptomatique, au sens proprement médical du terme. Hugo constate en effet ici , qu'il y a bien relation mécanique —et relevant en tant que telle d'une analyse proprement physiologiste dont son texte fournit ici un exemple saisissant —entre donnée vécue/biographique et forme littéraire. Il faut lire, dans la critique de Hugo, quelque chose comme : le vers d'Y. Galloix est l'oeuvre d'un tuberculeux, dont les vers respirent mal parce que le sujet qui les compose n'a plus de souffle ou respire avec difficulté. On a donc bien à travers cette "critique" l'illustration anticipée d'un rapport non médiatisé du sujet à l'écriture, rapport qui fait l'économie de l'effort (au sens du travail ), mais se paye de la souffrance. Dans le genre majeur qu'est la poésie, l'équivalence posée pour la lettre ne saurait valoir. Nous verrons qu'il n'y pas là contradiction, mais que la position hugolienne s'articule sur ce point précis à d'autres types de différenciation et de distinction dont nous parlerons plus loin.
Que la position même de Hugo comme auteur soit intimement liée au "problème Ymbert Galloix ", le texte en fournit la preuve déplacée dans le réquisitoire qu'il comporte dans sa dernière partie . Ce réquisitoire est important à plus d'un titre : il permet notamment de souligner la responsabilité sociale de la collectivité par rapport à l'écrivain, comme a été soulignée la responsabilité sociale dans la question des peines, et de la plus inhumaine d'entre elles, à savoir la peine de mort. Ces deux réquisitoires sont dans le prolongement l'un de l'autre parce que l'image de l'écrivain "suicidé de la société" est du même ordre que l'image du "criminel condamné à mort". Le personnage d'Ymbert Galloix occupe là une position emblématique d'accusateur : il est l'exemple des possibilités littéraires brisées, non développées, de l'aboutissement tragique de ce qui n'a pas pu devenir une création, —et ce, à cause de la société. Sur ce plan, Hugo rompt radicalement avec le mythe romantique, lié à l'idéalisation du mal de vivre dont toutes les représentations gommaient ou occultaient ce qu'il avait de déterminé historiquement ou socialement :
plus loin :
On voit ici l'opération de "calcul algébrique" se prolonger pour dégager la place vide du génie, place qui est celle d'une incarnation, à laquelle est appelé un inconnu, qui aurait pu être Ymbert Galloix . L'inconnu, c'est l'inconnue de l'équation, du binome.
Mais ce qui donne aussi à ce réquisitoire toute son importance, c'est qu'il permet à Hugo de définir de façon cohérente, et comme une véritable pratique sociale responsable, sa propre action en faveur de ces écrivains inconnus, bridés, brimés . Cette pratique sociale est, entre autres, ce qui permet de passer d'un "mode de calcul algébrique" à l'autre : D'un coté, l'homme qui souffre est l'équivalent du génie, moins l'effort de création, mais plus la souffrance intenable, qui le condamne et le martyrise. Addition/soustraction, équivalence. De l'autre, l'époque appelle une double réalisation, pensée à son tour d'un côté comme historique/politique , de l'autre comme artistique, philosophique, dans laquelle l'homme de génie qui ne souffre pas, —qui "jouit "pourrait-on dire—, prend quand il le peut, et si l'époque s'y prête , la place de l'inconnu. Dès lors , le rôle du génie reconnu est d'aider à la transformation qui peut faire du jeune écrivain qui débute, un génie, en lui évitant l'épreuve que fut celle d'Ymbert Galloix. N'y voyons pas que la bonne conscience de ce génie, qui rattraperait ainsi de façon facile son "manque à souffrir", sa position excentrique par rapport aux souffrances réelles des opprimés, des condamnés. Mais plutôt l'esquisse d'une économie générale qui passe pour Hugo , d'abord par une éthique individuelle :
Cependant , nous retrouvons ici, autrement orchestré, le problème des limites que Hugo soulevait plus haut, limites qui permettaient même, dans le cas de la lettre, d'affirmer l'équivalence au génie, alors que ce qui faisait la singularité et la littérarité de cette lettre se lisait, au plan poétique, comme manque rédhibitoire . Hugo a en effet pris soin , en même temps qu'il mettait en cause la société, et l'étouffement qu'elle impose à l'expression artistique, de mettre aussi l'accent sur les limitations internes, autonomes, et propres à l'individu. "Tout écolier "est peut-être "Pascal ", oui , c'est une position de principe qui vaut socialement et doit guider l'action , mais "tout écolier" ne sera pas "Pascal " bien évidemment , car la souffrance d'Ymbert Galloix, —souffrance dont la société est bien productrice et responsable— comporte aussi une face interne, liée aux limites de l'individu. Et Hugo s'est longuement interrogé, —presque à la façon d'un clinicien —, sur le cas qui l'occupe :
et plus loin :
Le génie se propose donc d'intervenir sur les déterminations
extérieures; sociales, politiques qui bouchent la voie à
l'éclosion d'autres "lui-même" et font que la place de
l'inconnu pourrait rester vide, laissant alors dangereusement libre la voie au
seul pôle occupé par l'homme d'action. La ligne de partage entre
les deux séries de causalités est problématique, et cette
problématisation du rapport entre responsabilité sociale et limite
de l'individualité —cela fera l'objet d'une de nos dernières
investigations portée sur le texte —prend la curieuse forme d'un
débat qui porte sur un terme d'articulation médian qui n'est ni
l'individu, ni la société, mais la ville-capitale, Paris, et la
série "Genève /Paris/Londres". Ce qui renvoie d'ailleurs
—et la question mérite d'être approfondie— à la
fameuse "monomanie" dont souffre, en plus de sa tuberculose, Ymbert
Galloix, "monomanie" qui renvoie au thème de l'écrivain
exilé malgré lui, né dans une culture où il n'aurait
pas voulu naître, "déplacé" dit le texte de la
lettre —on pourrait entendre aussi "déporté",
— , en France au lieu d'être en Angleterre, à Paris au lieu
d'être à Londres.
Le drame d'Ymbert Galloix
attire l'attention, à travers la lecture qu'en fait Hugo
—même si en 1833, cette lecture est encore enfermée dans des
limites idéologiques qui seront levées plus tard—, sur les
rapports entre artiste, langue et territoire , cette dernière notion
étant en l'occurrence contrôlée par la problématique
de l'état/ nation. Là encore, sous ses côtés
proprement risibles —ce dont d'ailleurs Ymbert Galloix a conscience dans
sa lettre :"Ne riez pas ", dit-il à son interlocuteur—,
le texte résonne de façon formidablement moderne : qu'on pense
à Kafka, écrivain doublement mineur au sens que Deleuze donne
à ce mot : juif de langue allemande dans un pays de langue slave. Qu'on
pense à toutes les formes que prend, dans la modernité, la
déterritorialisation de la langue en littérature et les
souffrances dont elle se paye. Qu'on pense à toutes les formes de
transgression des barrières, des langues d'appartenance, de
nationalités qu'écrire suppose . Certes il y a quelque chose de
naïf et de dérisoire dans ce romantique suisse qui vit de
façon schizoïde et aliénée ce qui pourrait ne se lire
que comme une caricature de René ou une mauvaise annonce de Madame Bovary
: le produit d'un idéalisme littéraire primaire mal
digéré qui fait, qu'à partir du goût répandu
comme une mode pour tout ce qui est anglais, anglophile, se produit une crise de
l'individu qui s'énonce dans le
Naïveté redoublée dans le fait, pour le moins malencontreux, que l'écrivain qui veut tant être anglais, choisit —volontairement semble-t-il—, de s'installer à Paris dont il paraît attendre ce que seul Londres devrait pouvoir lui offrir. Après tout il n'avait qu'à se fixer, comme d'autres, en Angleterre! Le texte sonne, par moments, comme ce qu'il faut bien appeler l'histoire d'un énorme et maladroit malentendu que Hugo orchestre dans son commentaire en opposant à l'horizon d'attente qu'est Paris pour le jeune Ymbert, ce que Paris est en réalité, ce à quoi s'enchevêtre en écho à l'intérieur de la lettre, l'opposition faite par Ymbert Galloix lui-même entre Paris et Londres. Ce malentendu sonne dès le début du texte, —grâce à Hugo—, de façon extrêmement laconique, donc dramatique, ce qui montre à quel point Hugo prend le problème au sérieux :
Hugo répercute, traduit, déchiffre; le malentendu est
à l'intérieur d'Ymbert lui-même , dans ce hiatus d'un
désir qui veut régresser et se refaire autre (motif
récurrent dans la lettre) : "être né anglais "
[désir qui avoue sa propre impuissance et son impossibilité, de ne
pouvoir se dire qu'au passé], malentendu redoublé par le
déplacement "déplacé" effectué par le
personnage (venir à Paris au lieu d'aller à Londres). On est,
là encore , déporté par rapport à la traditionnelle
thématique du "mal de vivre" du héros romantique, qui ,
d'ailleurs, donne lieu beaucoup plus à des variations sur la nature et le
rapport aux paysages, qu'à des développements sur la cité,
motif plus moderne (Baudelaire, Verlaine, Rimbaud).
On pourrait donner
une traduction freudienne du problème qui réarticulerait les
données balbutiantes que Hugo n'a pas manqué de repérer
comme telles : "Puisque, suisse, je ne suis pas
né anglais comme je le voulais, alors allons à Paris!"
Lapsus, raté, répétition compulsive du lieu de
naissance réelle, puisque la ville Genève ne cesse, dans la lettre
même d'Ymbert , d'être mise en relation avec Paris, à travers
un jeu de miroirs qui condense déjà, et sans faire intervenir le
terme tiers ( ou premier) de Londres, le drame d'Ymbert .
En effet, au delà des allusions aux accents rousseauistes du regret de la patrie, des montagnes , et de la citation directe de Rousseau : "O ville de boue et de fumée!", est thématisée de façon nettement plus intéressante l'espèce de répétition-réfraction-déplacement que Paris impose à l'univers genevois. Pour Ymbert , ce qui à Genève relevait du réel, —et serait, pour paraphraser Hugo, de l'ordre des "Choses vues" (le spectacle quotidien de la vie sociale dans les rues et la jouissance qu' en tire le spectateur)— ne se reproduit et ne se répète à Paris que déplacé du côté de l'artefact, du semblant, c'est-à-dire de la culture :
Cette reproduction-distorsion contient toute l'ambivalence de Paris pour Ymbert : la promesse de l'accès à l'élaboration symbolique que constitue l'écriture se lit à travers le fait que , ce qui à Genève n'était que codé, se retrouve en quelque sorte surcodé à Paris, toujours-déjà du côté de l'élaboration et de la sublimation culturelle. Mais, en même temps, le caractère de leurre de cette promesse est manifeste : car l'opéra renvoie aussitôt au décor factice, à l'illusion, à la distance infranchissable entre le désir et son objet et en dernier ressort à la réalité sociale, avec ses désillusions. Cette réalité sociale fait retour de façon cruelle à l'intérieur de l'Opéra lui-même, dans un énoncé qui la dit, tout en en signalant l'inversion dans l'illusion :
Suite à quoi , la lecture d'Alfiéri est démystifiée d'une façon analogue.
Tout un passage de la lettre est ensuite consacré aux rencontres
entre écrivains dans les salons parisiens (c'est surtout sur cette partie
du texte que Hugo affirme avoir agi par gommage, pour en accentuer l'aspect
"impersonnel") .
Il est évident que la
description incluse dans la lettre intéresse Hugo au tout premier chef, y
compris pour les effets satiriques volontaires ou involontaires qu'elle peut
contenir, effets satiriques qui sont liés à l'introduction d'une
sorte de regard étranger dans les milieux littéraires parisiens ,
et dont témoigne par exemple la curieuse terminologie utilisée
à plusieurs reprises par Ymbert Galloix pour qualifier tel ou tel
écrivain, [Charles Nodier notamment], —typologie qui renvoie
probablement, par delà une sorte de "physiognomonie", "au
style genevois :
Hugo, répercute donc par l'intermédiaire de son article,
dans le public français et chez les écrivains cités
eux-mêmes, cette curieuse analyse ethnologique des milieux
littéraires parisiens.
Sans entrer plus avant dans un
décryptage de détail pour lequel nous sommes loin de
maîtriser les outils nécessaires, nous nous contenterons de
signaler que l'ensemble des appréciations portées par Ymbert
Galloix sur les écrivains français, ainsi que l'ensemble des
conversations qu'il dit avoir eues avec eux se rapportent à l'Angleterre,
à la culture anglaise, à quoi se mêle sur le mode
nostalgique la référence à la Suisse. La chose prend des
allures de symptôme touchant , dans le portrait que donne par exemple
Galloix de Théodore Jouffroy :
Toutes les qualités qui peuvent être trouvées par Y. Galloix à la société littéraire française renvoient à sa capacité à reproduire, simuler, ou répéter le modèle de l'écrivain anglais, et en particulier l'être et le style littéraire de Byron : Pierre Lebrun est comparé à Byron avec la "pensée féconde " "et le génie vaste et souffrant en moins" (que reste-t-il de Byron alors ? Ymbert Galloix maintient quand même : "c'est poétique comme Byron") . Lamartine est rêvé comme le Byron français :
On voit donc que Paris est à la fois ouvertement revendiqué comme le lieu où "si jamais je parvenais à percer je serais enfin heureux", et en même temps l'objet d'une attitude qui approche la dénégation : Paris n'est rien d'autre que ce qui renvoie à la douleur de "ne pas être né anglais". Le rapport Suisse/France/ Angleterre est toujours posé comme déchirement fondamental.
Au tableau des milieux littéraires parisiens , qui ouvre dans le texte de la lettre une sorte de mise en abyme et de jeu de miroirs, puisque Ymbert Galloix s'y pose en critique des milieux littéraires parisiens , au moment même où Hugo se donne comme objet critique Ymbert Galloix, va succéder un tableau de Londres et de l'Angleterre. On retrouve évidemment dans les affirmations d'Ymbert Galloix toutes les idées et tous les thèmes véhiculés par l'idéologie romantique sur l'Angleterre, idées partagées d'ailleurs, pour de nombreuses d'entre elles, par le jeune Hugo (références à Walter Scott, références valorisées et connotées, au goût des Anglais pour le fantastique, le brumeux, à tout ce qui renvoie au "revivre avec les morts") . On passera , là encore rapidement , sur les détails de l'évocation et sur la forme qu'elle confère aux idéologèmes obligés du romantisme littéraire. D'ailleurs le "bilan" est tiré par Ymbert Galloix en une formule :
Sous forme d'écho anticipé à cette formule, Hugo a
fourni dans la page précédente le commentaire suivant, qui montre
à quel point il prend au sérieux la monomanie de Galloix, et
comment il en fait à la fois un cas et un problème sur lequel il
faut s'interroger:
[On voit au passage, à travers un portrait comme celui que trace ici Hugo, en quoi sont déjà en germe ici , les petits personnages qui apparaîtront plus tard, par exemple dans les Misérables , personnages dont l'existence se ramène à quelques traits à la fois dérisoires et lourds d'interrogations non résolues.]
Que retenir de cette confrontation Paris/Londres dont Ymbert Galloix est le lieu douloureux, malade sur le corps duquel viennent se territorialiser des villes, des identités culturelles liées à la langue, à la forme juridique, sociale et politique de l'Etat-Nation , et qu'en retient Hugo ? Nous ferons ici des hypothèses modestes que nous ne prétendons pas imposer mais tout juste suggérer :
-A travers ce qui apparaît bien aux yeux de Hugo comme un cas
singulier, dont il relève la dimension pathétique et pathologique
et la dimension sociale en ne faisant que rendre problématique les
frontières entre deux sortes de déterminations, externe et
interne, semble s'élaborer la conscience des problèmes que pose le
rapport entre l'universalisme affiché et conquérant du romantisme,
et les limites, c'est à dire les formes de territorialisations partielles
ou les dangers de territorialisations totales que rencontre cet universalisme,
au moment même où il se proclame .
Car le
désir d'être né à Londres manifesté par Ymbert
Galloix pourrait encore trouver sa place dans l'espèce de "calcul
algébrique" que nous avons cru repérer tout au long du texte,
pour régler les rapports de différents types d'écrit :
"être né anglais" ce serait annuler magiquement la
nécessité de l'effort qui rend compte, selon Hugo, de la
différence entre l'homme qui souffre et l'homme de génie,
différence qui permet parfois d'affirmer leur équivalence , comme
nous l'avons vu. Vouloir être né anglais, c'est croire
naïvement à la transmission directe du génie par la
participation biologique à la culture qui sert alors de
référence pour penser la catégorie du génie. C'est
donc une façon de convertir la pure souffrance en pure jouissance, mais
pour Hugo souffrir et jouir ,dans ce cas d'espèce, sont du même
ordre.
L'impossibilité constitutive de ce désir
à la fois radical et "bizarre", nous renvoie d'ailleurs au
caractère inéluctable de la différence, à la
nécessité du travail , à l'idée que la
création est d'abord espace, c'est à dire espacement de soi par
rapport à soi, qui affranchit le génie de la souffrance
réelle dans son aspect mortel ("les génies n'en meurent
pas", au sens d'une mort "physique"), mais lui impose une autre
forme de souffrance , celle-là même qu'Hugo a
expérimentée en écrivant le Dernier
Jour d'un Condamné. La nécessité de cette souffrance,
son inéluctabilité qui revient comme une Anankè, quand on
cherche à en faire l'économie ou à la nier (ce dont est
porteur le désir fou d'être "né Anglais" propre
à Ymbert Galloix) revient sous une forme aussi forte dans son
intensité que dégradée dans les effets secondaires et les
objets qu'elle articule : de n'avoir pas pu et/ou pas voulu être un grand
écrivain, Ymbert Galloix a terminé sa vie en balbutiant une langue
étrangère, et en compulsant une grammaire dont il n'avait pas
vraiment l'usage .
Le déchirement des
identités fait donc retour dans le réel comme crise, au lieu
d'être maintenu ou transposé- élaboré dans
l'imaginaire. L' existence littéraire a commencé par un
balbutiement, dans lequel se scande à la fois le désir de
déterritorialisation et la territorialisation absolue, (le "Ymbert
Galloix, Paris ,Genève" relevé par Hugo ) ; elle se termine
de même, et c'est pourtant bien le même Ymbert Galloix qui se pose
dans sa lettre la question suivante :
énoncé qui contient l'aveu de l'impossible et
l'échec, —car il reste enfermé dans l'espace des langues
qu'il ne dépasse pas—, mais qui cependant est bien tendu vers une
"vision", un affranchissement.
Cette interrogation est lourde
de sens pour Hugo lui-même, car le retour dans le vécu des
identités déchirées que l'imaginaire romantique
réconcilie dans son universalisme, s'opère dans l'historique, le
politique et le social : les guerres en sont un exemple.
-Seule, la lettre échappe, nous l'avons vu, à ce ratage dont elle est en même temps la trace la plus manifeste. Mais Ymbert Galloix n'est pas l'évêque de Digne, qui peut se contenter de travaux d'écriture mineurs , et a évidement une autre dimension. Il n'est même pas le Thénardier, Genflot et consorts ; épistolier d'opérette ou de bas-fonds, scripteur prolixe qui écorche la langue .
Pour l'instant , la réponse qu'oppose Hugo à la mort
tragique d'Ymbert Galloix est une réponse elle même
territorialisée : sur fond d'universalisme —équivalence des
figures de Schiller de Pascal et de Giotto , qui sont peut-être en germe
dans "l'étudiant " coudoyé, dans "tout
écolier" ou dans "tout enfant" ...— est mise en
cause la responsabilité de la société française, de
la ville de Paris (mais sur ce plan les déterminations internes qui
renvoient à "l'individu Ymbert Galloix" semblent l'emporter sur
les déterminations externes; cf. l'affirmation "la ville qu'il avait
cru voir en Paris n'existait pas"). En même temps est affirmée
la confiance dans la révolution française dont la continuation
semble constituer sur le plan des déterminations extérieures, la
meilleure des conditions pour que le génie puisse s'affirmer.
Cette forme de territorialisation est déterritorialisante, dans la
mesure où la révolution, comme dynamique en marche , s'adresse
à l'homme indépendamment de son inscription dans une culture, une
langue, un pays, un état, une nation.
Elle est en
même temps reterritorialisante dans la mesure où son modèle
politique reste la figure de Napoléon Bonaparte.
Nous voudrions maintenant revenir , par delà même les dispositifs textuels, leurs articulations chronologiques (je pose d'ailleurs la question sur laquelle j'ignore tout : se pourrait-il qu'Hugo ait eu connaissance de la lettre plus tôt , dans la mesure où ayant entretenu des relations directes avec le personnage , il a du être informé de près de sa mort, et la critique hugolienne spécialisée a-t-elle complètement la maîtrise et la connaissance de la genèse du texte, des circonstances exactes de sa publication etc...?) à la matérialité des textes, et montrer que le détail de la lettre présente des rapports curieux avec le texte même du Dernier Jour d'un Condamné, au point que par moments, c'est bien —si l'on prend cette expression au sens que lui donne Bakhtine —la "même voix "qui se fait entendre .
-a) Je partirai simplement du rapprochement entre deux passages narratifs :
Même tonalité, rythmes comparables, pression exercée par la réalité de la mort déjà présente, en quelque sorte toujours-déjà advenue, sur l'imaginaire, ce qui donne au symbolique (au langage et à son flux, à son grain), l'aspect d'un langage littéralement de l'outre-tombe. Insistance aussi sur la confrontation de l'un et du multiple, de la singularité et de la multiplicité et du danger qu'il en résulte pour le sujet.
-b) on se souvient que dans Le Dernier Jour d'un Condamné , l'une des clés de ce qui fait le pathétique du texte est le redoublement de la thématique de l'enfermement comme rapport à un espace extérieur (la cellule/la prison), par celle de l'enfermement en soi. C'est ce que dit une des premières phrases du texte :
Écho dans Ymbert Galloix : "J'ai
en moi une douleur permanente qui prend différentes formes "
(p.199)
puis, plus loin :
Commentaire 1 de Hugo : "Quand il est mort il n'avait plus une seule
idée droite dans le cerveau ."
Commentaire 2 : "[...]
Cette lettre restera. C'est l'amalgame le plus extraordinaire peut-être
qu'ait encore produit dans un cerveau humain la double action combinée de
la douleur physique et de la douleur morale".
Commentaire 3 :
"Quand on raconte une histoire comme celle d'Ymbert Galloix, ce n'est pas
la biographie des faits qu'il faut écrire, c'est la biographie des
idées. Cet homme, en effet, n'a pas agi, n'a pas aimé, n'a pas
vécu; il a pensé; il n'a fait que penser, et à force de
penser il a rêvé; et à force de rêver il s'est
évanoui dans la douleur "[...]
-c) le retour rétrospectif , dans l'écriture , des souvenirs se fait sur un mode proche, et à travers des contenus similaires :
-d) l'inscription d'une scansion chronologique dans le texte se fait sur des modes proches, elle revêt la même fonction dramatique et renvoie au toujours-déjà-là de la mort
-e) le dédoublement , l'étrangeté à soi, l'incapacité à rapporter à son corps propre des impressions , des événements passés ou cela même qui va arriver et qu'on attend, sont affirmés ou déniés, subis ou dépassés de façon comparable :
-f) les images récurrentes du mur, de la muraille, facilement explicables dans le contexte topologique du récit du Dernier Jour d'un Condamné se repèrent aussi dans Ymbert Galloix :
-g) on voit par ailleurs , dans l'exemple qui vient d'être donné , comment , dans le prolongement des représentations du mur carcéral ou du mur cérébral , ou des images de l'enfermement, viennent s'inscrire des développements métaphysiques [teintés parfois de grotesque carnavalisant dans le cas du Dernier Jour d'un Condamné] :
-h) la douleur et la dépossession de soi, la crise qu'éprouve le sujet contribuent paradoxalement à fixer son attention ou son intérêt sur un objet insignifiant .Ou inversement, l'observation d'un petit détail provoque une forme de crise. On connaît le sort promis à ce type d'élément dans des ouvrages ultérieurs de Hugo et notamment dans les Misérables (bout de verre, dessin , élément de bretelle) .On trouve un exemple apparenté à cette forme d'imaginaire chez Ymbert Galloix, des linéaments dans Le Dernier Jour d'un Condamné (notamment à travers le motif récurrent de la trame, et les cadrages géométriques qui s'opèrent autour des visages, des corps, des objets) :
-i) coïncidence amusante, qui n'est pas essentielle, mais que nous signalons pourtant : le motif de l'Angleterre, omniprésent dans Ymbert Galloix, se retrouve dans le Dernier Jour d'un Condamné . Ce pays est évoqué, très brièvement , comme le seul asile possible, le point d'aboutissement d'une ligne de fuite. On remarquera tout de même que le salut , pour Ymbert Galloix, comme pour le "condamné à mort", est représenté par le même territoire:
On esquissera pour finir quelques éléments traitant des relations qui s'établissent entre Ymbert Galloix ( 1833) et Claude Gueux (1834) .
-a) Comme Ymbert Galloix, Claude Gueux est un personnage réel, dont Hugo ne connaissait vraisemblablement pas tous les détails de l'existence au moment où il a écrit le texte qui porte son nom. Les deux textes portent comme titre, le nom de leur personnage essentiel , et ce personnage est présenté dans les premières lignes des deux écrits avec ce même laconisme que nous avons déjà vu à l'oeuvre :
-b) Indépendamment du fonctionnement particulièrement fort, sur le plan symbolique, du signifiant "Gueux" qui renvoie déjà à ces noms propres qui ne sont pas vraiment des noms propres , et sous lesquels se lit l'inscription de la fatalité sociale et de la misère, on ne peut qu'être frappé par ce qui n'est évidemment qu'une coïncidence sur le plan du signifiant, mais qui , nous semble-t-il, n'est pas soustrait pour autant à la surdétermination de l'écriture : l'initiale et la finale des deux noms de "famille" des deux "personnages " sont les mêmes : G et X .
-c) Le mode d'intervention du narrateur/auteur dans son récit est
sensiblement identique dans les deux textes. Hugo intervient explicitement pour
interpréter, déchiffrer, capter des signes, relever, dans le cas
d'Ymbert Galloix, des éléments de la lettre auxquels il attache de
l'importance ; repérer des événements dans le cas de Claude
Gueux.
L'envergure donnée au deux personnages relève
dans les deux cas de l'universalité symbolique qui interroge le social ,
combinée à la singularité :
-d) Les deux personnages sont, dans le cadre de la bipolarisation qui joue
alors au sein des catégories hugoliennes, du même
"côté ": ce sont deux "hommes de pensée"
.
Nous l'avons déjà souligné pour ce qui
concerne Ymbert Galloix. En ce qui concerne Claude Gueux, on peut se
référer au passage suivant :
-e) un détail en apparence insignifiant , une de ces petites particularités qu'on retrouvera à propos de Gilliatt dans les Travailleurs de la Mer, ou de maint petit personnage des Misérables , et qui consiste en un biographème minimal, ne manque pas d'articuler secrètement l'univers du personnage Claude Gueux à celui d'Ymbert Galloix :
Ce détail permet évidemment de rendre lisible les glissements que Hugo a opérés dans le trajet qui articule le Dernier Jour d'un Condamné à Ymbert Gallois puis à Claude Gueux.. Dans le premier texte, extraordinaire formation de compromis, le condamné à mort est socialement "atypique" par rapport au criminel tel qu'on se le représente au XIXème siècle —l'argot lui est par exemple totalement étranger au départ —. Ce caractère "atypique", qui permet de conférer une fonction d'exemplarité au personnage, devenu figure emblématique de n'importe quel condamné, (le texte ne dit pas pourquoi il a été condamné), se doit en même temps de ne pas être trop manifeste, pour que soit garanti un certain "effet de réel.". Ces deux conditions , potentiellement contradictoires, et dont l'équilibre instable produit des hiatus ou des béances (vraisemblance et cohérence du personnage par rapport à un référent historiquement déterminé /vs/ universalité et exemplarité) , la narration s'efforce pourtant de les tenir ensemble pour que la visée argumentative du texte puisse être satisfaite, dans les conditions de réception de l'époque, et dans le contexte "idéologique" relatif à la question de la peine de mort. Le mécanisme fictif, par lequel le condamné prend en charge l'écriture de son propre récit , et devient une figure de l'auteur, est à la fois cause et effet de cette nécessité qu'a le texte de répondre à ces impératifs opposés. La spécification implicite du condamné comme personnage "cultivé", (à qui Hugo "prête" son propre savoir), tout en étant gommée, "naturalisée", permet de rendre audible au lecteur de l'époque une parole irreprésentable autrement , retranscrite à travers la distance qu'a le personnage à l'argot, et alors même qu'il occupe la place de ceux dont c'est la langue . Le personnage est enfermé, malgré lui, dans la peau du condamné, mais la "culture " lui permet d'énoncer cet enfermement.
Avec Ymbert Galloix, prototype de l'écrivain romantique "déplacé", selon le mot qu'il emploie lui-même, c'est la culture qui secrète le malheur. Ymbert voudrait "habiter" une culture qui n'est pas la sienne, mais qui en même temps le hante déjà suffisamment pour perturber jusqu'au balbutiement toute énonciation. Loin de représenter ici une forme symbolique aboutie, à travers laquelle la condamnation pourrait se dire (ce qui fonctionne dans le Dernier Jour d'un Condamné) , la culture est le lieu de la condamnation, ce que seul le relais hugolien , la distance critique extérieure, —et non cette fois l'amalgame entre auteur et personnage qu'indique aussi le "je" dans le Dernier Jour d'un Condamné, —peut, par l'exhumation de la lettre du mort, transformer.
Le couplage des deux figures, permet de voir à quel point , la condamnation décrite dans Ymbert Galloix, constitue en fait le refoulé inquiétant du Dernier Jour d'un Condamné . Ymbert Galloix montre comment ce qui, dans Le Dernier Jour d'un Condamné, rend le discours possible et l'argumentation opérante, est travaillé aussi par cette autre forme d'aliénation qui fragilise et fascine. Ce qui renvoie, disons-le en passant, aussi au drame d'Eugène Hugo. Ceci dit, Ymbert Galloix conjure, en tentant d'articuler rationnellement la figure du "fou " à celle du "génie", et d'expliciter la relation qu'entretient l'artiste avec son objet, le mécanisme de la fascination et de l'aliénation.
A travers Claude Gueux enfin s'opère l'inscription de toutes les problématiques qui agitaient les deux textes précédents, sur le sujet le plus exposé aux maux que ces problématiques pointaient. Claude Gueux, homme du peuple, condense la figure du condamné à mort (qu'il est dans la réalité judiciaire de l'époque) , et celle d'Ymbert Gallois , mais cette dernière, il la "déplace" à nouveau , d'une façon bien spécifique. Claude Gueux n'est pas en effet "déplacé" DANS la culture, mais HORS de la culture. Si la référence culturelle à Rousseau, —encore pleinement signifiante pour Ymbert Galloix, ne fût-elle qu'une des formes de ressassement de son malheur—, permet, sur un mode subtil, la mise en rapport par le lecteur des deux personnages, elle ne signifie plus rien pour Claude Gueux en tant que sujet : ne sachant pas lire, il n'a pas accès au texte de l'Emile . Le "cas" Claude Gueux implique et exige alors une nouvelle forme d'approfondissement de la position "critique" hugolienne.
-f) il nous paraît en dernier lieu significatif que, dans le cas d'Ymbert Galloix et de Claude Gueux, le plaidoyer explicite de Hugo soit situé à la fin des textes, après ce qui peut s'appeler le "récit " proprement dit. L'élaboration textuelle est plus simple , moins savante que dans le Dernier Jour du Condamné , texte dans lequel la fonction de plaidoyer est très fortement assumée, et par le récit lui-même, et par la préface, mais les enjeux n'en apparaissent que plus crûment, laissant entrevoir de façon nette les réaménagements et les déplacements, (faut-il dire les progrès?) de la pensée hugolienne. .. Bertrand ABRAHAM
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