Séance du 14 décembre 2013
Présents: Jordi Brahamcha, Brigitte Braud Denamur, Pierre Burger, Françoise Chenet, Pierre Georgel, Jean-Marc Hovasse, Nana Ishibashi, Arnaud Laster, Loïc Le Dauphin, Yvon Le Scanff, Claude Millet, Claire Montanari, Christine Moulin, Yoshihiko Nakano, Yvette Parent, Luciano Pellegrini, Guy Rosa, Vincent Wallez.
Informations
Publications :
Claude Millet célèbre l’édition faite par Pierre Georgel de la Légende des siècles aux éditions Citadelle. Le volume est composé de la Première Série, Les Petites épopées. Il est accompagné du texte de Baudelaire et d’un travail d’illustration qui n’est pas décoratif, même si le livre peut se concevoir comme un beau livre. Claude Millet, qui doit en faire un compte-rendu, explique que Pierre Georgel ne s’est pas contenté d’illustrer La Légende avec des dessins de Hugo qui y feraient immédiatement écho. On y trouve également un nombre important d’œuvres tirées de l’histoire de la peinture universelle. Ce choix dit quelque chose du recueil poétique de Hugo : c’est un texte du 19e siècle, mais aussi une œuvre palimpseste des siècles. Pierre Georgel ne renvoie pas seulement à une iconographie du 19e, mais il fait résonance à d’autres époques avec un large empan de tableaux.
Guy Rosa souligne à quel point les tableaux enrichissent les images mentales que l’on peut se faire à la lecture d’un poème. Parfois, ils sont si bien choisis qu’ils risquent de faire pâlir le texte. Certaines images, du moins, rivalisent victorieusement avec les poèmes. L’objet lui-même est splendide.
Guy Rosa évoque le livre de Gérard Pouchain sur les caricatures. L’ouvrage est très riche. On apprend que les caricatures étaient très souvent accompagnées, dans les journaux, de textes – lesquels étaient loin d’être toujours insignifiants. L’ensemble ne produit évidemment pas le même effet qu’une caricature séparée de son contexte. On découvre également que certaines caricatures, au long de la carrière de Hugo, se répondent. Le recueil de Gérard Pouchain permet en outre de percevoir l’évolution de l’art même de la caricature. Les premières sont souvent maladroites et peu inventives. Celles de la fin de la vie de Hugo sont plus belles et plus fortes. Claude Millet souligne effectivement la montée en puissance de cette pratique au cours du 19e siècle.
Jean-Marc Hovasse présente une Chronologie des livres de Victor Hugo entre 1819 et 1851 établie par Eric Bertin et parue chez Jérôme Doucet. L’ouvrage pourrait paraître ingrat à cause de sa complexité, mais il se révèle extrêmement utile. L’auteur a recensé toutes les éditions de Hugo publiées, ainsi que tous les exemplaires connus avec envoi, ce qui dessine une cartographie intéressante des réseaux de Hugo. Cette chronologie sera indispensable pour les futures éditions des œuvres de Hugo. Claude Millet demande si l’auteur va poursuivre son travail sur les œuvres de l’exil. Pierre Georgel indique qu’une liste des ouvrages accompagnés d’un envoi pendant l’exil serait moins utile car, à cette époque, Hugo les mentionnait dans ses carnets. Jean-Marc Hovasse rappelle par ailleurs que, pour les bibliophiles, les livres d’avant 1851 ont plus de valeur. L’ouvrage permet d’éclairer la question des éditions de Renduel, très compliquées. L’auteur est également allé voir les annonces de publication des ouvrages dans la presse. Pierre Georgel demande si l’auteur a étudié le recyclage des illustrations d’une édition à l’autre. Jean-Marc Hovasse souligne que ce n’étaient pas nécessairement les éditeurs qui introduisaient les illustrations dans les ouvrages. Le frontispice appartenait au livre, mais les illustrations étaient souvent ajoutées par les relieurs ou par les propriétaires du livre. Arnaud Laster ajoute que l’ouvrage rend compte de toutes les ventes jusqu’à aujourd’hui. Le livre ayant été terminé fin 2012, l’auteur promet d’ajouter, sous forme de fascicule complémentaire, ce qu’il en a été des ventes jusqu’à la fin de l’année 2013. Pierre Georgel s’interroge sur les effets qu’entraînera la publication de l’ouvrage sur le marché du livre : percevant mieux la rareté de certaines éditions, les prix de vente augmenteront peut-être.
Claude Millet signale que Franck Laurent a publié un article sur Hugo et l’exil dans TDC, une excellente revue destinées aux professeurs du secondaire, tandis que Loïc Le Dauphin fait circuler une nouvelle édition de Marie Tudor par Célia Anfray chez Foliothéâtre. Le numéro 12 de la revue Écrire l’Histoire circule.
Colloque :
Claude Millet évoque un colloque organisé à Nantes par Chantal Pierre, Nathalie Grande et Sylvain Ledda, intitulé Légendes noires, légendes dorées - Comment la littérature fabrique l’histoire (XVIIe-XIXe siècle). Gabrielle Chamarat a travaillé sur la légende du masque de fer chez Hugo, Dumas et Vigny, tandis que Claude Millet a présenté une communication intitulée « Victor Hugo de La légende du beau Pécopin aux Burgraves ou de Voltaire à Napoléon ».
Soutenance :
Guy Rosa rappelle qu’Yvette Parent a soutenu avec succès sa thèse le 15 novembre 2013,à l’Université de Brest, sous la direction de Jean-Marc Hovasse.
Spectacles :
Guy Rosa indique que Béatrice Dalle interprétera bientôt le rôle de Lucrèce Borgia dans une mise en scène de David Bobee. Le spectacle sera à la Maison des Arts de Créteil en octobre 2014. La pièce de Lucrèce Borgia inspire particulièrement les metteurs en scène : Lucie Berelowitch l’a montée récemment. On verra également la version de Jean-Louis Benoît à Aubervilliers, au théâtre de la Commune.
Expositions :
Arnaud Laster évoque un peintre espagnol, José Antonio Zaragoza, qui a fait le portrait de cent soixante et onze personnages des Misérables. Il s’est concentré sur ceux qui prennent la parole à un moment ou à un autre dans le roman. Ces portraits témoignent de plusieurs styles et ne se veulent pas platement illustratifs.
Pierre Burger conseille aux participants d’aller voir l’exposition Daumier à Londres : « Daumier (1808-1879): Visions of Paris ». Il a été frappé par la férocité de la censure sous le 2nd Empire. Il suffit, parfois, de changer le titre d’une caricature pour que le censeur l’autorise. Claude Millet explique qu’en effet le système de la censure fonctionnait souvent par négociation.
Communication de Fançoise Chenet : Pieuvres hugoliennes (voir texte joint)
Discussion
Pieuvre et pensée naturaliste
Françoise Chenet : Il faudrait parler de Jules Verne qui s’inspire, dans Vingt mille lieues sous les mers des Travailleurs de la mer, mais qui décide de remplacer la pieuvre par un calamar géant. Je pense que pieuvre de Hugo n’est pas une invention ex nihilo, mais qu’il s’agit d’une chose vue. Ce n’est pas l’œuvre d’une imagination délirante. En même temps – et je renvoie à une communication de Nicolas Wanlin sur Darwin, Hugo et le transformisme –, la réflexion de Hugo s’inscrit dans la pensée scientifique de l’époque. La pieuvre peut se lire comme la réfutation ou la preuve des théories de Cuvier.
Claude Millet : Ce qui est frappant, c’est que Hugo, qui s’est intéressé au transformisme, n’inscrit pas la pieuvre dans une histoire naturelle, dans un devenir. Le naturaliste Jean-Baptiste de Lamarck, dans ses Recherches sur l’organisation des Corps vivants, situe la pieuvre juste au-dessus du polype. Hugo est dans une perspective métaphysique et pas naturaliste : il inscrit la pieuvre dans l’éternité.
Françoise Chenet : Oui, mais il reste ancré dans une réalité culturelle et scientifique
Claude Millet : Il écrit sur le présent alors que la science de son temps se saisit du devenir. Michelet fait la même chose à propos du poulpe dans La Mer, paru en 1861 : il évoque le poulpe au présent et en fait un travailleur de la mort. C’est, pour lui, un guerrier, un agent de destruction, il fait partie du monde de la destruction nécessaire à la création continuée. Le texte s’achève sur tout autre chose que combat de Gilliatt contre la pieuvre. Il s’achève sur une sublimation.
Ton exposé me rend mal à l’aise. Ce qui est le plus intéressant, d’après moi, c’est similitude que tu as soulignée entre la planche du naturaliste et le dessin de Hugo.
La création de l’imaginaire:
Pierre Georgel : Le rapport entre la gravure et le dessin de Hugo me paraît en effet indiscutable. Ça n’a rien d’étonnant car ce n’est pas le seul cas chez Hugo. J’avais montré, par exemple, qu’il s’était inspiré, pour le roi des Auxcriniers, de l’Histoire de la caricature antique de Champfleury. Il était difficile de dessiner d’après nature une pieuvre en activité.
Je n’éprouve pas la même gêne que toi, Claude. Une chose est le point de départ objectif, documentaire, une autre est l’élaboration imaginaire. L’imagination fonctionne par association d’idées, par fantasmes, et c’est d’autant plus le cas dans le dessin. Hugo le dit : une grande partie de ses dessins est faite dans un état d’esprit presque inconscient, dans un registre qui est celui de l’informe, qui suscite des projections. Le rapprochement avec Rorschach est patent. Même à partir d’un donné objectif comme la gravure naturaliste, il se peut que des projections intimes lui soient venues. C’est toujours subjectif et aléatoire d’essayer de ressaisir quelque chose de ces cheminements, mais c’est aussi rémunérateur : on peut entrevoir des phénomènes du travail de l’imagination.
Il y a un ou deux points sur lesquels je voudrais revenir. À la fin de votre intervention, en posant la question du poulpe, vous suggérez que Hugo se sentait peut-être lui-même victime d’une pieuvre, celle de son entourage familial qui le dévore. On pourrait penser également à une lettre de Mme Victor Hugo qui, écrivant à sa sœur, appelle Hugo « la pieuvre de Guernesey ». Hugo a pu intérioriser cette image. C’est peut-être ce que traduisent ses initiales présentes dans la forme des tentacules.
On n’a pas d’éléments objectifs pour dater précisément le dessin : a-t-il été effectué avant ou après la rédaction du roman ? Ce qui est sûr, c’est qu’Hugo les met en rapport. Le dessin d’illustration, chez Hugo, ne répète pas texte, mais ajoute un sens.
L’image de Déruchette avec son ombrelle à la fin du roman rappelle par ailleurs une photographie d’Adèle. Quand on sait à quel point la photographie peut intercepter le souvenir vivant, cela paraît convaincant.
Hugo, lorsqu’il parle d’illustration, utilise le terme de « commentaire ». Le lien intime, secret, entre le drame de Gilliatt et celui de l’auteur – dont la fille est partie – peut se lire comme avoué implicitement dans le dessin. De la même façon, on peut considérer qu’il y a un processus d’identification entre la pieuvre et l’auteur dans le dessin, alors que ce n’est nullement explicité dans le texte.
L’artiste et la pieuvre :
Pierre Georgel : Le rapprochement que vous faites entre les motifs de l’araignée et de la pieuvre me laisse perplexe. Pour vous, l’araignée symboliserait la rationalité à cause de la construction de la toile ?
Françoise Chenet : La pieuvre, elle, est complètement dans la destruction. Elle dévore. L’araignée est associée au ciel : elle est solaire. La pieuvre est plutôt un soleil noir.
Pierre Georgel : Considérez-vous alors que l’araignée rejoint la figure de l’artiste et que ce n’est pas le cas de la pieuvre ?
Françoise Chenet : Non, toutes deux présentent un aspect de l’artiste.
Pierre Georgel : Le dessin est plus ambigu à mon avis. Il n’est pas seulement l’image d’une destruction, mais il peut se lire aussi comme une construction par agrégation de fantasmes. La pieuvre incarne aussi l’artiste. Dans les initiales V et H, il y a une dimension allégorie de l’imaginaire.
Françoise Chenet : Lorsque je parlais de destruction, je pensais davantage au texte lui-même qu’au dessin. Je voulais montrer que tout dessin est une traduction. Ici, il y a d’ailleurs auto-traduction : Hugo interprète son propre roman. Il est très ouvert, en général, à l’égard des commentaires que l’on fait de lui. Au moment de la réception du Rhin, il y avait une polémique sur la lettre XX et sur une allusion à une chauve-souris. Dans réédition du Rhin augmentée en 1845, Hugo évoque directement la chauve-souris de Dürer… Je vous renvoie à une très bonne préface de René Journet à ce sujet.
Métaphysique de la pieuvre :
Guy Rosa : La principale différence entre le dessin naturaliste et celui de Hugo concerne la tête. Elle est plus anthropomorphique chez Hugo. Le sens métaphysique des pieuvres est évoqué par l’auteur : « elles sont les formes voulues du mal ». Elles rejoignent l’hypothèse épouvantable d’une création mauvaise. Un peu plus loin, Hugo ajoute : « nous sommes sépulcre ». La réflexion sur la pieuvre vaut également pour l’homme. Au fond, que la pieuvre finisse par signer V et H, c’est tout à fait normal ! Il me semble en tout cas qu’une des voies de compréhension du dessin n’est pas biographique, mais métaphysique.
Claude Millet : Hugo indique en effet que la philosophie cherche la « cause finale » par la contemplation de la pieuvre. On est bien loin de l’univers scientifique de son époque.
Guy Rosa : Hugo indique d’ailleurs : « La philosophie […] va plus loin et moins loin que la science ».
Pierre Georgel : Oui, mais la philosophie englobe l’imagination. Le terme « pensif » comprend aussi la rêverie.
Guy Rosa : Hugo n’invoque pas, lorsqu’il décrit la pieuvre, une spiritualité qui pourrait tout arranger. Le poulpe a un rôle dans l’histoire : il punit Clubin. Il s’agit d’une sorte de justice immanente invraisemblable.
Pierre Georgel : L’idée de la positivité du mal est fréquente chez Hugo : les fléaux de Dieu font l’œuvre de la providence.
Le mythe de la pieuvre :
Guy Rosa : Gilliatt est saisi par la pieuvre en allant chercher un crabe. Il enfonce la main dans une fissure, puis se fait attraper par une de ses tentacules. Il y a quelque chose d’étonnant dans cette caverne : elle n’est pas toujours sous-marine.
Pierre Georgel : N’est-ce pas dans ces conditions qu’Hugo a vu une pieuvre à Serk ?
Guy Rosa : Mon rationalisme me fait m’interroger sur la façon dont Hugo était en mesure de décrire un monde sous-marin auquel il n’avait pas accès.
Claude Millet : Il prenait régulièrement des bains de mer.
Françoise Chenet : Les pieuvres ne se trouvent pas toujours sous l’eau.
Guy Rosa : La pieuvre dans sa grotte évoque un schéma de conte : la caverne ressemble à un endroit merveilleux gardé par un dragon.
Claude Millet : Hugo se souvient aussi vraisemblablement du mythe de l’Hydre de Lerne. Il crée un nouveau mythe. Ce que Françoise montre, c’est que ça marche très bien. Hugo, en 1866, est conscient qu’il sait produire des mythes. Il a déjà été confronté à la diffusion des images de Quasimodo, Esmeralda ou Gavroche. Il sait qu’il est un créateur de mythes et il se fonde toujours sur une mythologie sûre. Tous les lecteurs cultivés pouvaient se référer à L’Hydre et ou à Méduse. Hugo charge fantasmatiquement ces images et y ajoute la notion d’informe…
Claire Montanari