Séance du 5 février 2011
Présents: Clélia Anfray, Stéphane Arthur, Patrice Boivin, Jordi Brahamcha, Jacques Cassier, David Charles, Bénédicte Duthion, Pierre Georgel, Jean-Marc Hovasse, Anne Kieffer, Odile Krakowitch, Claude Millet, Claire Montanari, Yvette Parent, Myriam Roman, Guy Rosa, Jeanne Stranart, Sylvie Vielledent et Vincent Wallez.
Informations
Claude Millet remercie Martine Ubersfeld, qui a déposé de nombreux livres d'Annie à la bibliothèque Jacques Seebacher ainsi que Guy Rosa qui a effectué avec elle leur choix dans la bibliothèque d'Annie, puis a assuré leur transport, leur tri et aidé Géraldine Chazaud, notre bibliothécaire, à leur catalogage.
Arnaud Laster évoque l’ouverture du festival Hugo et égaux, qui a eu lieu en chanson. L’édition de cette année, portant sur Hugo et Prévert, a mis à l’honneur les poèmes mis en musique des deux écrivains.
Yvette Parent lance un appel aux hugoliens, cherchant la référence d’un poème inédit cité par Guillemin. Il commence ainsi : « J’avais un boulevard, on me l’a démarqué ». Il ne se trouve, dit-elle, ni chez Massin, ni chez Bouquins. Arnaud Laster lui suggère de regarder dans les carnets de Hugo.
Communication de Clélia Anfray : Hugo et la censure : Brifaut, censeur intime (voir texte joint)
Discussion
Querelles de générations
CLAUDE MILLET : Je vous remercie pour cet exposé très intéressant, renseigné, précis et riche sur ce pauvre Brifaut !
Je me demandais si, pour expliquer son changement d’attitude entre 1825 et 1828, on ne pourrait pas mettre en avant deux raisons supplémentaires :
-les relations entre Hugo et Brifaut illustrent l’éloignement progressif du jeune Hugo de la Société des Bonnes Lettres.
-ces années-là marquent l’évolution rapide de Hugo vers le libéralisme et la polarisation extrême du champ littéraire. La violence des combats entre classiques et romantiques atteint son sommet.
CLELIA ANFRAY : C’est tout à fait juste. Cela dit, Chateaubriand, par exemple, continue de rester l’ami de Brifaut jusqu’à sa mort. D’un point de vue politique, leur éloignement aurait été logique. Pourquoi Brifaut s’acharne-t-il à ce point sur Hugo ?
CLAUDE MILLET : Il y a sans doute une question de génération. Brifaut a vingt ans de plus que Hugo.
GUY ROSA : Et Hugo prend une place dans le champ littéraire que Brifaut ne peut que lui envier.
CLAUDE MILLET : Chateaubriand a pour lui le fait qu’il vomit le drame romantique. Il appartient en outre à la même génération que Brifaut.
Le censeur : fonctionnaire ou écrivain ?
ODILE KRAKOVITCH : La commission de 1827 fait preuve d’un certain libéralisme. Elle est composée de gens qui ont eu à subir la censure sous Napoléon. Cinq censeurs nouveaux ont à s’imposer car ils remplacent des personnalités. Sous la Restauration, on cherche à donner le titre de censeur à des écrivains. Auparavant, la tâche était dévolue à de simples fonctionnaires. Il y a une sorte de machiavélisme à nommer des écrivains censeurs.
CLELIA ANFRAY : Mais je ne pense pas que Brifaut ait été nommé en 1828. Apparemment, il aurait déjà été membre de la commission d’examen en 1821. C’est du moins ce que j’ai pu lire dans le volume 3 de la Biographie nouvelle des contemporains.
GUY ROSA : Il n’y a, d’après moi, pas de paradoxe à nommer un écrivain censeur. Selon la conception classique de la littérature, l’écrivain est un représentant du corps social ayant, de ce fait, une responsabilité politique. Il n’est pas là pour dire ce qu’il pense mais pour exprimer la pensée du corps social auquel il appartient. C’est de bonne doctrine que les écrivains soient amenés à produire eux-mêmes une censure. Quand la censure perd de sa légitimité aux yeux du pouvoir, on nomme des administrateurs ; quand elle semble justifiée, on nomme des écrivains.
CLELIA ANFRAY : Le paradoxe réside dans la fonction du censeur, qui ne doit pas faire intervenir de point de vue esthétique dans le jugement.
ODILE KRAKOVITCH : On ne nomme des écrivains censeurs que jusqu’en 1830, année où la censure se voit abrogée pendant cinq ans. En 1835, seuls des fonctionnaires seront nommés.
CLAUDE MILLET : Crébillon fils, au XVIIIe siècle, a été censeur. Il s’agissait pourtant d’un écrivain (et d’un libertin). Il semble donc que le fait de confier cette charge à un auteur n’est pas radicalement nouveau sous la Restauration.
ODILE KRAKOVITCH : Oui. Au XVIIIe siècle, il y avait beaucoup de censeurs écrivains et dramaturges.
De la légitimité et de l’illégitimité de la censure
GUY ROSA : J’ai été surpris en lisant un texte de Pouchkine, opposant et proche des décembristes, où il prend la défense de la censure –avec les arguments que j’ai dits. Cela m’a conduit à penser qu’on fait un anachronisme lorsqu’on reporte sur le début du XIXe siècle l’illégitimité que nous affectons aujourd’hui à la censure. À cette époque, elle paraît légitime. Le combat de Hugo contre elle comporte, toutes choses égales d’ailleurs, la même rupture avec les évidences de la vie sociale que celui qui l’oppose à la peine de mort. Même les personnes qui avaient des convictions libérales pouvaient concevoir l’une et l’autre non seulement comme acceptables mais comme légitimes.
CLAUDE MILLET : Les romantiques seraient favorables à la censure ?
GUY ROSA : Il ne faut pas oublier qu’ils occupent une position relativement marginale.
En revanche, si en 1835 on remet des fonctionnaires à la tête de la censure, c’est qu’on ne croit plus réellement à sa légitimité.
ODILE KRAKOVITCH : Cependant, le combat contre la censure a commencé avant. Le problème se posait dès les dernières années de la Restauration. Au début du XIXe siècle, la censure est certes reconnue comme légitime, mais Brifaut, par exemple, a éprouvé son illégitimité lorsqu’on a censuré ses propres œuvres.
GUY ROSA : Ce sont des choses différentes. À la légitimité globale de la censure, que l’on ne remet pas en cause, s’oppose le dévoiement des censeurs qui s’en prennent à des œuvres ne méritant pas qu’on les condamne. Brifaut, lorsqu’on a désavoué ses œuvres, contestait non pas la censure, mais la décision qui l’a touché en particulier. Hugo ne partageait pas cette conception classique de la littérature.
SYLVIE VIELLEDENT : Lorsqu’on observe la presse de la deuxième moitié des années 1830, on trouve des gens qui ne sont pas hostiles au progrès mais qui soutiennent que la censure est nécessaire. Ils ajoutent qu’il est important d’exercer soi-même une autocensure.
Censeurs et jugements esthétiques
SYLVIE VIELLEDENT : Je voudrais revenir sur le rôle littéraire et le jugement esthétique des censeurs. Leurs rapports, souvent, ne sont pas dénués de pertinence. Ils sont capables d’apprécier les qualités d’une œuvre.
CLELIA ANFRAY : Oui, mais ce n’est pas si fréquent. Leurs remarques sont plutôt d’ordre moral.
ODILE KRAKOVITCH : Ce n’est pas tout à fait exact. Même après 1835, lorsque les censeurs ne sont plus des littérateurs, on trouve dans les rapports de censure des jugements esthétiques.
CLELIA ANFRAY : Certes, mais ce ne sont pas ces jugements qui justifient la censure. Il y a des critères esthétiques qui sont évoqués, mais ils ne sont pas déterminants dans le geste de censurer.
Brifaut face à la censure
STEPHANE ARTHUR : Brifaut a écrit une pièce, François 1er à Madrid, qui n’a jamais été jouée. Il explique qu’il n’aurait pas été convenable qu’elle soit montée sur scène. Sans doute est-ce une manière pour lui de justifier a posteriori l’absence de représentation.
CLELIA ANFRAY : C’est vrai. Il lui arrive aussi de se censurer lui-même. Il a écrit, après l’oeuvre que vous citez, une nouvelle pièce, Charles de Navarre, comédie demandée par Mlle Mars. On le prévient qu’il se fera des ennemis s’il la fait jouer. Brifaut étant d’abord et avant tout un mondain, il ne cherche pas à la monter.
STEPHANE ARTHUR : Il estime en effet que certains sujets doivent être évités.
CLELIA ANFRAY : Cette comédie critiquait par ailleurs les gens et le milieu qu’il fréquentait.
Hugo arriviste ?
CLAUDE MILLET : On pourrait s’étonner des articles complaisants de Hugo à l’égard de Brifaut dans le Conservateur littéraire. Il est intéressant de remarquer que les groupes de recherche ont des approches très différentes pour analyser leurs auteurs. Les balzaciens auraient fait leurs choux gras de la façon dont le jeune Hugo investit le champ littéraire. Il faudrait en effet un balzacien pour analyser cela. La question de l’arrivisme est si importante dans l’œuvre de Balzac qu’elle saute immédiatement aux yeux d’un chercheur sur cet auteur. Ce n’est pas le cas dans notre culture hugolienne…
JEAN-MARC HOVASSE : Il faut dire que Hugo était très jeune et que ce genre de compromission lui passe très vite. On a tendance à le mettre sur le compte de la jeunesse.
Sur le manuscrit de Marion de Lorme
PIERRE GEORGEL : Vous avez évoqué le manuscrit censuré de Marion de Lorme à la BNF…
CLELIA ANFRAY : Oui. Il est censuré par de grandes croix qui barrent certaines parties du texte.
PIERRE GEORGEL : C’est curieux. Ce manuscrit est-il présent dans l’inventaire Gâtine ? Il est étonnant qu’il ait abouti dans les mains de Hugo. Êtes-vous sûre qu’il ne s’agit pas de notations de la main de Hugo ou d’un régisseur de théâtre ?
CLELIA ANFRAY : Oui. Je m’appuie d’ailleurs sur les propos d’Anne Ubersfeld. Elle précise qu’il s’agit d’un manuscrit censuré. Il a, de fait, le même type de correction que les textes censurés que j’ai pu observer.
PIERRE GEORGEL : Savez-vous comment il est entré dans les papiers de Hugo ?
CLELIA ANFRAY : Non. Je l’ignore.
CLAUDE MILLET : Mais comment un manuscrit ayant servi à la censure se serait-il retrouvé chez Hugo ?
ODILE KRAKOVITCH : On déposait deux manuscrits aux instances de censure. L’un était rendu au théâtre et servait au régisseur pour monter la pièce expurgée. Peut-être le manuscrit que vous avez observé était-il un de ces exemplaires, comme on en retrouve, par exemple, dans les archives de la Comédie française. On peut aussi imaginer que, dans le désordre de Juillet 1830, des gens se sont servis dans les archives de la censure pour récupérer des manuscrits. Jules Claretie, par exemple, a fait une édition des procès-verbaux de la censure. Il a donc eu les rapports sous les yeux. On ignore comment il se les est procurés car ces derniers se trouvent encore aux archives.
Avez-vous vu, sur le manuscrit de Marion de Lorme, un numéro accompagné du tampon des censeurs ?
CLELIA ANFRAY : Il faudrait revoir le manuscrit pour s’en assurer.
Portrait d’un censeur, Hallays-Dabot
CLELIA ANFRAY : Hallays-Dabot est fils d’instituteur. Il a été élevé dans la pension Hallays-Dabot, qui a accueilli notamment Charles Gounod et Émile Augier. Il a obtenu son baccalauréat à Henri IV, qui s’appelait, cette année-là, le lycée Corneille. Il a ensuite passé le concours de l’équivalent de notre ENA (qui n’a existé qu’une année) et est devenu fonctionnaire au ministère des Beaux-Arts. Il a écrit une Histoire de la censure théâtrale en France, qu’il publie en 1862. Il a demandé, pour cela, une subvention au ministre. Elle lui a d’abord été refusée, avant d’être limitée à 500 francs. Son ouvrage n’est donc pas une œuvre de commande.
ODILE KRAKOVITCH : Son livre est passionnant car il montre tous ses préjugés avec beaucoup de naïveté. C’est un excellent révélateur de la mentalité moyenne d’un censeur de l’époque.
CLELIA ANFRAY : Il apprécie vraiment l’œuvre de Hugo, se montrant en cela plus subtil que Brifaut. Il désavoue d’ailleurs la censure de Marion de Lorme.
Sur le destin de la censure
GUY ROSA : Les questions concernant la censure ne sont pas circonstancielles, ni anecdotiques. Surtout parce que la vision que l’on a de la censure engage la conception que l’on a de la littérature. Le discours de Hugo à l’Académie récupérant Lemercier est une opération hardie mais intelligente. Il y a un écart entre les classiques et les romantiques sur la responsabilité de l’écrivain. Chez les classiques, c’est l’instance qui est responsable ; chez les romantiques, c’est l’individu. Il n’est pas surprenant que le jeune Hugo ait pu glisser d’une conception à l’autre.
CLELIA ANFRAY : Je pense au contraire que la censure est, dans son mode opératoire, myope et conjoncturelle.
ODILE KRAKOVITCH : Il faudrait rééditer une enquête du conseil d’État menée en 1849. On se posait la question de savoir s’il fallait conserver la censure. La majorité des gens de théâtre se sont prononcé pour le maintien. Il en sera de même en 1871 et en 1891. Les députés votent pour la conserver. En 1921, à Berlin, on vote encore pour le maintien !
PIERRE GEORGEL : Je me demande quel a été le dernier débat des parlementaires sur le sujet…
ODILE KRAKOVITCH : Il y a eu le fameux discours de Malraux après la création à l’Odéon des Paravents de Genet…
En réalité, la censure n’a jamais été officiellement supprimée. Elle a disparu de façon informelle par non-paiement des inspecteurs.
Claire Montanari