L'auteur a voulu montrer, ce nous semble, combien la loyauté, même dans un être obscur, jeune et pauvre, arrive plus sûrement à son but que la perfidie, fût-elle aidée de toutes les ressources du pouvoir, de la richesse et de l'expérience. [18]

De même, l'épisode historique de l'entrevue de Péronne est expliqué en fonction du caractère de Louis XI et du duc de Bourgogne ; il se termine par une remarque de psychologie appliquée à la diplomatie :

Walter Scott prouve, en mettant en jeu ces deux rivaux, combien la prudence est plus forte que l'audace, et comment celui qui paraît ne rien craindre a peur de celui qui semble tout redouter. [19]

Les contrastes entre les caractères conduisent certes à une réflexion sur le cours de l'histoire :

c'est en obéissant fidèlement au Roi, que le loyal Durward sert, sans le savoir, ses propres intérêts, tandis que les projets de Louis XI, dont Durward devait être à la fois l'instrument et la victime, tournent en même temps à la confusion du rusé vieillard et à l'avantage du  simple jeune homme. [20]

Les surprises de l'histoire laissent percer l'idée d'une justice immanente. Victor Hugo se montre particulièrement attentif aux antithèses dans la composition, à ce qui est de l'ordre du dramatique . Mais en 1823, l'idéologie du roman se détache mal, semble-t-il, de l'allégorie morale et l'histoire, de la psychologie individuelle de ses grands acteurs. Victor Hugo, en 1823, est proche de Cinq-Mars (1826) et de Vigny dont il partage les positions ultra. Il reproche ainsi à Walter Scott  d'avoir choisi un Roi de France bien peu “noble” [21] , tout en étant sensible au personnage du vieux marquis que la préface du roman met en scène : Walter Scott y montre les ravages de la Révolution, sa destruction systématique de la richesse et de la noblesse du passé. C'est d'ailleurs ce qu'il entendait démontrer, que la Révolution française trouve ses racines dans le déclin de la noblesse qui commence à Louis XI. Nous sommes là encore dans une pensée proche de celle de Cinq-Mars, dont Paul Viallaneix résume l'argument par la formule de Montesquieu dans L'Esprit des Lois : «Point de noblesse ,   point de monarque» [22] . Mais la proximité tient aussi à une commune approche de la fiction : comme Vigny quelques années plus tard dans ses Réflexions sur la vérité dans l' art, Victor Hugo avoue «préfér[er] la vérité morale à la vérité historique» [23] .

1834 marque un tournant, motivé par l'histoire (Juillet 1830) et l'expérience romanesque décisive du Dernier jour d'un condamné et de Notre-Dame de Paris. Les modifications de l'article dans Littérature et philosophie mêlées construisent une poétique du roman. Victor Hugo supprime les hésitations et les précautions rhétoriques, efface ses prises de position ultra, pour resserrer l'unité du texte autour des problèmes du roman plus que pour masquer une évolution politique qui fait justement l'objet du recueil. Notre  ère poétique  ne nous promet  plus simplement de grandes épopées, mais des romans grandioses, de  «grandes épopées en vers, en prose» [24] . Enfin, Victor Hugo insère un paragraphe entier où il présente son projet pour le roman comme devant à la fois entériner et dépasser la pratique scottienne :

Après le roman pittoresque, mais prosaïque, de Walter Scott, il restera un autre roman à créer, plus beau et plus complet encore selon nous. C'est le roman, à la fois drame et épopée, pittoresque mais poétique, réel mais idéal, vrai mais grand, qui enchâssera Walter Scott dans Homère. [25]

Victor Hugo définit sa propre poétique qu'il a trouvée “en lisant, en écrivant”, de 1819 à 1831, et qu'il antidate dans Littérature et philosophie mêlées, en l'attribuant à un article de =1823-1824 . Il se propose de dépasser les cadres posés par Scott : ouverture du genre romanesque sur l'épopée et le grandiose, dilatation du réel vers l'idéal. En 1834, le roman n'est plus perçu comme un texte à clés, mais comme un genre qui rassemble des composantes diverses, voire antithétiques : le drame et l'épopée, le pittoresque et le poétique, le réel et l'idéal, le vrai et le grand. Sa logique n'est plus celle de la distinction, mais celle de la confusion, du dépassement perpétuel du genre vers ce qui n'est pas lui : poésie, épopée, philosophie... Pour désigner la pensée du roman, le terme d' idéal , plus vaste et aussi plus vague, a complété et élargi celui de moral , nettement orienté vers l'exemplum.

Dans les deux tomes de Littérature et philosophie mêlées, les propos sur le roman historique sont précisément datés : les réflexions sur Walter Scott et plus généralement sur l'écriture de l'histoire, se situent dans le Journal des idées, des opinions et des lectures d'un jeune jacobite de 1819 pour le premier tome et dans le second des dix articles pour le deuxième tome. Le jeune   jacobite  d'ailleurs n'aurait-il pas fort à voir avec Scott lui-même, romancier de l'Écosse et des révolutions jacobites manquées de 1715, 1745 (Waverley, La Fiancée de Lammermoor...) ? Or, de manière significative, chaque tome de Littérature et philosophie mêlées expose un apprentissage qui retrace les évolutions de l'auteur de 1819 à 1834. Le premier tome repose sur le choc de la révolution de 1830, qui oppose le jeune jacobite , le rédacteur du Conservateur littéraire au révolutionnaire de 1830. A une anthologie de textes critiques succède une écriture fragmentaire différente, composée pour l'essentiel d'inédits [26] et suggérant, dans sa construction, que l'auteur réagit, mois après mois, à une actualité politique. Victor Hugo semble corriger le défaut des historiens “modernes” qu'il relevait dans le tout premier fragment du Journal d'un jeune jacobite : les historiens de l'Antiquité, Xénophon ou Tacite, étaient à la fois écrivains et acteurs de l'histoire. Chez les modernes, «il fallut que l'histoire se laissât écrire par des lettrés , des savants, gens qui n'étaient savants, lettrés que parce qu' ils étaient restés toute leur vie étrangers aux intérêts de ce bas monde, c'est-à-dire, à l'histoire» [27] . Victor Hugo invente avec 1830 la version XIX^e siècle de l'historien, qui relie à nouveau l'acteur et l'écrivain de l'histoire, non plus cependant en tant que grand homme politique, mais comme   passant ,   témoin  du siècle. Le lien antique entre histoire vécue et histoire écrite se trouve rétabli mais aussi restitué à tout homme, à tout “citoyen”.  Cette figure du témoin reviendra souvent, par exemple pour introduire l'épisode de Waterloo dans Les Misérables.

Le second tome de Littérature et philosophie mêlées s'organise autour de dix articles, répartis pour désigner eux aussi une conversion à l'histoire du siècle et à 1789. L'article consacré à Mirabeau termine le recueil sur un point d'orgue, tout en proposant une écriture de l'histoire qui est déjà celle des romans à venir. La prosopographie et l'éthopée du grand homme sont écrites sur un mode lyrique et prophétique, qui appelle un tourbillon d'images cosmiques et de références mythiques :  «Mirabeau qui parle, c'est l ' eau qui coule, c'est le flot qui écume, c'est le feu qui étincelle, c'est l'oiseau qui vole, c'est une chose qui fait son bruit propre, c'est une nature qui accomplit sa loi» [28] . nous avions à résumer Mirabeau d'un mot, nous dirions : Mirabeau, ce n'est pas un homme, ce n'est pas un peuple, c'est un événement qui parle. / Un immense événement ! la chute de la forme monarchique en France. [29]

Le roman scottien est loin derrière, relégué aux premières années de l'apprenti romancier. La théorie du roman élaborée en 1834 à partir de Scott est datée de 1823, parce le roman historique n'est pas le résultat mais seulement la partie, l'étape d'une vision historique plus ample qui trouve un porte-parole en Mirabeau. D'une approche distincte de la philosophie et de la littérature (première manière de les   mêler ), on est passé à la pratique d'une littérature comme philosophie, d'une écriture imagée, métaphorique, épique du grand homme comme pensée sur l'histoire. Le sociologique s'élargit alors en mythologique et la psychologie devient psychomachie.

Les sept romans de Hugo qui sont ainsi sans l'être des romans historiques, figurent cet   «enchâssement de Walter Scott dans Homère» : la forme romanesque scottienne est dépassée vers des formes épiques et tragiques. Seulement ce dépassement ne va pas de soi. Il est fonction d'une philosophie de l'histoire problématique.

Le rapport de Hugo au genre historique commence par un dialogue avec Walter Scott, par le biais d'une intertextualité critique voire parodique, dans Han d'Islande et Notre-Dame de Paris.

Issu des ruines gothiques et des passions des antiquaires, le roman scottien exprime cette nostalgie des temps passés dans le désir de faire revivre les époques de légende et de chevalerie. Mais en même temps qu'il fait l'expérience des pouvoirs de l'imagination et de la romance, il en constate l'impossible retour dans l'époque contemporaine. D'où ces héros et héroïnes de Scott, Waverley, le Maître de Ravenswood et Lucie Ashton, Quentin Durward et Isabelle de Croye qui incarnent les dernières survivances de l'héroïsme chevaleresque et médiéval dans un monde désormais prosaïque, rendu aux intérêts des marchands avides, des hommes de loi retors, résolument politique et diplomatique, assagi. Le roman scottien montre les héros de la romance ayant à pactiser ou à céder devant les personnages du novel. Dans la typologie du roman établie par le Lukacs hégélien de La Théorie du roman [30] , il se situe dans la perspective d'un romantisme de la désillusion ou d'un idéalisme abstrait qui se résoudrait sans drame, en roman de formation : l'âme de Quentin Durward ou celle de Ravenswood se trouvent trop vastes, trop attachées aux codes anciens de l'honneur et de la valeur pour ne pas entrer en conflit avec une réalité politique faite d'accommodements et de renoncements ; inversement, les rêveries du jeune Waverley en font un nouveau Don Quichotte, qui apprendra toutefois le monde réel et s'y fera une place. L'histoire, dans le roman historique, ce sera d'abord cela : montrer le passage d'une aristocratie guerrière et héroïque à la société bourgeoise et marchande, et pour ce faire,   restaurer , le temps d'un roman, cette aristocratie [31] .

Malgré tout, le roman scottien n'est pas tourné vers un passé qui serait jugé de manière univoque comme idéal, et dont il faudrait déplorer la perte irremplaçable. Car les temps féodaux sont aussi dépeints par Scott comme sauvages à leur manière ; les luttes entre les clans ennemis, la loi du sang, ont conduit les valeureux jacobites écossais à s'anéantir les uns les autres. A la dispersion du pouvoir entre les mains d'une multitude de chefs de clans, aux agitations qui s'ensuivent et qui mettent le pays à feu et à sang, à la menace alors toujours présente de l'anarchie, Sir Walter Scott, écossais rallié au Roi anglais Georges IV, oppose une monarchie centralisée qui sait réconcilier les nations ennemies dans la personne du Roi ou de la Reine et museler les intérêts privés. Le réalisme de Scott est d'abord un réalisme politique, voire pragmatique. Ses romans mettent en scène le conflit de l'ordre et du désordre dans une société donnée : l'Écosse de la Reine Anne divisée entre whigs et tories (La Fiancée de Lammermoor), l'Angleterre du XII^e siècle, que le départ du Roi Richard pour les Croisades a laissée en proie aux pillages des seigneurs normands (Ivanhoé), l'Angleterre du XVI^e siècle divisée entre les partisans de Sussex et ceux de Leicester (Kenilworth), la France du XV^e siècle, celle du duc de Bourgogne et du Sanglier des Ardennes (Quentin Durward), etc. Contre les aspirations individualistes et anarchistes de l'individu héroïque, Scott rappelle la nécessité d'un contrat social de type monarchique.

Il ne faudrait pas en déduire que la figure du Roi soit forcément idéalisée. Si tel est bien le cas dans Ivanhoé (1820) avec le preux Richard Cœur de Lion, la reine Élisabeth de Kenilworth (1821) est peinte dans sa grandeur, mais dans son orgueil aussi. Quentin Durward (1823), surtout, marque un tournant dans l'œuvre du romancier, car le fourbe et rusé Louis XI y représente une monarchie embourgeoisée, où les roueries des diplomates ont remplacé la valeur des chevaliers. Des Chroniques de Froissart qui inspiraient Ivanhoé et montraient une féodalité au sommet de sa gloire, Scott est passé aux Mémoires de Commynes, que l'on a pu qualifier de “Machiavel français”. Quentin Durward connut d'ailleurs un immense succès en France et en Europe, mais pas en Angleterre, à cause de son absence d'héroïsme et de pittoresque écossais. Il passe encore à ce jour en Angleterre pour un   roman français . Que ce roman ait inspiré Hugo constitue déjà un fait significatif.

Comme Lukacs l'a montré dans son ouvrage sur Le Roman historique, l'idéologie du roman scottien suppose un déterminisme historique et social, une temporalité qui entraîne les individus dans son cours. En prolongeant et en nuançant la pensée de Lukacs, on peut montrer qu'un roman scottien met en scène la confrontation de deux époques, une époque chevaleresque donnée comme dépassée et condamnée à disparaître comme telle, et une époque “moderne”, destinée à triompher. Comme Jean Molino et Michel Crouzet l'ont souligné, ce ne sont pas des classes sociales qui s'affrontent, mais des nations. Plus exactement, deux configurations socio-politiques divergentes se heurtent, dont l'une est archaïque, associée aux légendes et aux superstitions des temps chevaleresques. Ivanhoé oppose la société saxonne, encore rude et grossière, qui pratique le servage sur un mode paternaliste et familial, à la société raffinée des Normands, qui ne possèdent pas de serfs, mais n'en traitent pas mieux pour autant les inférieurs. La notion de progrès social n'a rien à voir dans le passage d'un système à l'autre ; il s'agit simplement de constater que les civilisations sont mortelles... La société patriarcale de Cédric le Saxon est présentée comme vouée à la disparition : l'héritier des rois saxons, Athelstane, est un imbécile heureux ; Wilfrid d'Ivanhoé, qui incarne la jeunesse saxonne, s'est rallié à la figure pacificatrice du Roi Richard. Les Saxons vont disparaître pour devenir anglais ; on n'arrête pas l'histoire.

On n'arrête pas l'histoire. Mais on évite les révolutions. Telle est finalement l'histoire scottienne, une histoire de la continuité à tout prix : le passé meurt de lui-même sans qu'il y ait besoin de soulèvement populaire pour que les choses changent, sans rupture brutale. Lukacs a noté chez Scott la récurrence du héros moyen, médiateur. Mais ce héros n'incarne pas exactement la voix moyenne. Ivanhoé, Quentin Durward, Waverley ou Tressilian ne sont pas les porte-paroles du peuple à venir. Les porte-paroles du peuple, ce sont les bouffons construits sur le modèle shakespearien : Wamba, Gurth, Flibbertiggibet et Wayland le forgeron, Caleb Balderston... Chez Scott, le chevalier ne peut être que “moyen”, dans la mesure où il n'est plus de son temps, tout simplement et se trouve contraint à la passivité. Walter Scott lui arrange des mariages réconciliateurs et en fait un médiateur idéal entre les deux partis en présence, pour conjurer toute éradication brutale. Ainsi le présent peut-il naître en douceur du passé... L'optimisme historique ne triomphe d'ailleurs pas toujours ; il est des cas, comme La Fiancée de Lammermoor ou Kenilworth, où la continuité rêvée ne se réalise pas, où la tragédie et la rupture l'emportent : Amy Robsart disparaît, comme Lucie Ashton et le Maître de Ravenswood.

Han d'Islande est peut-être, dans son idéologie, le roman hugolien le plus proche des romans scottiens. Et encore... Si tant est qu'on puisse imaginer Walter Scott écrivant Han d'Islande, il aurait plutôt opposé norvégiens et danois, d'autant que l'histoire de la Norvège est une suite de rapports conflictuels avec ses voisins, le Danemark et la Suède [32] . En 1699, les norvégiens sont aux danois ce que les saxons sont aux normands d'Ivanhoé : vaincus contre vainqueurs, sauvages combattants, proches des forêts et de la mer, contre civilisés et courtisans, amateurs de La Clélie. Au lieu de confronter deux nations, Victor Hugo oppose deux partis, celui du prisonnier Schumacker (le fondateur de l'État, tombé en disgrâce) et celui du courtisan puissant, d'Ahlefeld. Mais ce complot dans les sphères du pouvoir politique traverse, utilise le ressentiment des mineurs et des montagnards. Si les antagonismes scottiens sont nationaux, dans Han d'Islande, ils sont politiques et sociaux, le social étant d'ailleurs manipulé et détourné par le politique.

Pourtant, la continuité historique obtenue grâce au personnage d'Ordener se rapproche de la continuité scottienne. Comme Ivanhoé, Ordener circule entre les partis en présence, du prisonnier misanthrope Schumacker au perfide et ambitieux d'Ahlefeld, mais aussi de la Tour du bourreau, à la cabane de Maase Kennybol, à la prison de Munckholm. Ordener circule, apprend les extrêmes, incapable pourtant d'agir efficacement sur le cours des choses : il ne retrouve pas la cassette qu'il était parti chercher, ne triomphe pas des monstres, Han ou d'Ahlefeld. Sa puissance d'action est problématique, à l'instar du héros dit “moyen” de Scott. La fin du roman ressemble à une fin scottienne : un mariage annonce une nouvelle dynastie, le peuple révolté est réintégré dans le corps politique, tandis que disparaît le monstre légendaire venu d'Islande, détenteur des puissances sauvages et anarchiques, qui ne connaissait d'autre loi que celle, archaïque, du sang. Han s'éteint, comme s'éteignent chez Scott les lignages écossais, par leur propre faute, par épuisement de la race... Le prénom d'Ordener le désigne comme l'allégorie d'une remise en ordre, d'une restauration — complexe puisque Schumacker, en homme de pouvoir déchu, puis réhabilité, peut être lu à la fois comme une image du Roi... ou comme une représentation de Napoléon (Schumacker est un roturier qui avait conquis sa puissance par son mérite). Han d'Islande, dans son dénouement, constitue un roman de la réconciliation.

Non sans ambiguïté : parce que le Roi Christiern V de Danemark n'apparaît jamais, qu'il est le plus souvent un nom dont on use, voire dont on abuse [33] , parce que le titre du roman met l'accent non sur le héros médiateur mais sur le monstre archaïque qui a bien failli triompher, parce qu'enfin Han d'Islande est aussi un roman noir ironique.

C'est avec Notre-Dame de Paris qu'éclate, par la parodie, la philosophie de l'histoire qui sous-tend le roman scottien. Jacques Seebacher l'a brillamment montré : Notre-Dame de Paris reprend Quentin Durward en substituant aux heures périlleuses mais fondatrices de l'été 1468 et de l'entrevue de Péronne, la tristesse d'une fin de règne, d'un Roi que Commynes peint hanté par la mort, d'un Traité d'Arras qui marque certes l'aboutissement d'une politique d'unité nationale mais conclut un mariage qui ne se fera pas. Notre-Dame de Paris parodie les structures de continuité sur lesquelles repose le roman scottien : le fougueux chevalier, Phœbus de Chateaupers, y compose une figure burlesque (et non “moyenne”) ; Jacques Seebacher a analysé le personnage “moyen” et héroï-comique de Gringoire, tragédien   éclectique , comme représentant la lâche continuité historique, celle de la monarchie bourgeoise qui triomphe en Juillet.

Notre-Dame de Paris peut se lire dans les marges d'Ivanhoé, de Quentin Durward, peut-être aussi de Kenilworth. Victor Hugo souhaite rendre l'histoire à ses dimensions sociales, mais aussi à son opacité tragique, à ses convulsions révolutionnaires. Relevons quelques exemples significatifs d'intertextualité : Rébecca la Belle Juive d'Ivanhoé et la figure du Bohémien dans Quentin Durward, cet Hayraddin Maugrabin dont Hugo aurait souhaité plus de présence dans le roman de Scott [34] . Hayraddin représente l'homme à l'état de nature, misérable et sauvage, violent, mais libre de toute contrainte, dépourvu d'ailleurs de morale. Recueilli dans son enfance et élevé par un brave moine, il n'hésite pas à tuer le vieillard qui l'avait surpris à voler et voulait le châtier [35] . Rébecca, quant à elle, incarne la femme courageuse, instruite et secourable (contre la fade lady Rowena), mais que sa race “maudite” condamne à la marginalité et à l'exil. On voit ainsi comment Scott problématise les structures historiques en fonction du conflit entre l'ordre et le désordre, l'individu isolé et le groupe. Le marginal scottien, qu'il représente l'état de nature ou le dernier survivant noble d'une race décadente (car les juifs d'Ivanhoé sont montrés comme une race décadente, que la diaspora a contrainte à se replier sur elle-même, à pratiquer la ruse, la lâcheté, la fourberie pour pouvoir survivre [36] ), finit par disparaître dans la mort ou l'exil, par faire les frais de la réconciliation politique et nationale à laquelle il a pourtant contribué... L'ordre est rétabli, même si le constat scottien n'a rien de triomphaliste.

Dans Notre-Dame de Paris, Victor Hugo choisit de développer ces figures de marginaux  ; la Esmeralda conjoint l'héritage du Bohémien et de la Juive, pour figurer ce médiateur aux dépens duquel Louis XI croit s'assurer la paix sociale. Mais chez Hugo, la Bohémienne ne représente pas un passé de sauvagerie ou de puissance légendaire, bien plutôt un avenir introuvable, la véritable médiation idéale, celle qui accorderait au peuple un droit de cité. Jacques Seebacher l'a montré : Victor Hugo dévalue les solutions moyennes de continuité historique pour insister sur la rupture, la disparition, le vide. Il fait ainsi l'expérience de la révolution comme choc et déchirure, et ouvre son roman sur l'impossible figuration d'une unité nationale et sociale. De manière emblématique, Gringoire ne parvient pas à rejoindre son public, lasse le Cardinal de Bourbon autant que les ambassadeurs flamands, Gisquette ou Liénarde. Au contraire des spectacles allégoriques de Kenilworth qui consacraient la puissance d'unification de la Reine Élisabeth [37] , le livre I met en place la révolution d'un regard, celui du public, son déplacement d'est en ouest vers un soleil introuvable, une Esmeralda mystérieuse et problématique. Or la “leçon” du roman semble bien avoir partie liée avec le vers des Géorgiques,   Solem quis dicere falsum audeat ? [38] : qui oserait dire que le soleil est trompeur ? Pourtant les soleils de Notre-Dame de Paris sont des soleils trompeurs : Phœbus n'est pas plus vrai que la chimère d'Averroès qui aveugle Frollo [39] .

Le rapport de Victor Hugo à Walter Scott se définit en fin de compte comme le retournement parodique d'une continuité historique qui passerait par la moyenne vertueuse. Cela s'explique bien sûr par des divergences politiques, mais elles recouvrent en profondeur une vision philosophique différente de l'histoire, qui se précise dans les romans de l'exil. Walter Scott se situe dans la lignée des historiens et des philosophes empiristes écossais (Hume), dans l'héritage des Lumières, dans une perspective proche de celle de Tocqueville en 1856 : la Révolution française s'enracine dans les conditions socio-économiques de l'Ancien Régime, elle s'explique, concrètement et matériellement, par le jeu des partis en présence. En cela, on peut effectivement parler avec Lukacs du   réalisme  de l'histoire scottienne. Victor Hugo, lui, cherche moins le sens de l'histoire en fonction de déterminismes factuels que du point de vue des principes. Toute la contradiction — et la richesse — de sa pensée tient alors en ce qu'il tente de faire se rejoindre dans l'historique deux principes qu'il donne a priori comme équivalents et que l'histoire du XIX^e siècle et de ses révolutions manquées s'acharne à dissocier : l'éthique et le cosmique.

Scott, Vigny (Cinq-Mars), Mérimée (Chronique du règne de Charles IX), Balzac (Les Chouans), évitent d'une manière générale de renvoyer l'histoire à un ordre cosmique et choisissent de privilégier les rouages humains, — psychologiques, stratégiques, économiques. Ayant à traiter des rapports de l'éthique et de l'historique, ils peuvent soit désigner le relativisme de la morale (il s'agit alors de peindre les mœurs d'une époque, comme chez Scott), soit insister sur le divorce de l'histoire et des valeurs éthiques (comme Vigny et Mérimée), soit encore joindre les deux approches comme Balzac dans Les Chouans : l'ouverture du roman replace chaque parti en fonction des déterminismes géographiques et historiques [40] mais en même temps les héroïsmes (et inversement les trahisons) se situent dans les deux camps, aux côtés de Montauran comme de Marie de Verneuil.

Le pari hugolien consiste d'abord à vouloir conjoindre l'éthique et l'historique, montrer le droit pénétrant progressivement les faits. La logique supérieure de l'histoire englobe les actions humaines dans un processus qui les dépasse. D'où la mise en évidence d'une dialectique historique, au sens idéaliste et hégélien du terme, très nette dans Les Misérables, qui retourne en bien les reculs apparents du progrès et fait en sorte que la défaite de Napoléon à Waterloo soit rachetée par Cambronne. A la continuité scottienne faite d'un mélange   éclectique , Hugo oppose un processus dialectique, qui aboutit non au consensus de la majorité, mais à la conversion de la totalité à une vérité supérieure.

Pour cette raison, le personnage hugolien n'est pas construit en fonction d'un vraisemblable sociologique mais à partir d'un type mélodramatique : enfant trouvé et perdu, illégitime, personnage diabolique ou angélique, monstrueux de corps ou d'esprit. L'intrigue de L'Homme qui rit rend manifeste à quel point les contingences historiques et sociales peuvent être figurées et symbolisées dans la fiction hugolienne. Gwynplaine / Clancharlie incarne à la fois le despotisme royal et aristocratique (dont, enfant, il fut la victime) et le rêve d'une histoire progressiste, qui réunirait idéalement misérables et nantis, les convertirait littéralement les uns aux autres. Gwynplaine se définit bien en fonction de critères sociaux (histrion et lord), mais dans la mesure où il transgresse tous les vraisemblables sociologiques, sur le mode de l'extraordinaire, et figure la marche idéale, dialectique de l'histoire : de la mutilation du lord surgissent son messianisme et sa transformation en peuple.

Cette totalité supra-humaine, cet idéalisme dialectique que Victor Hugo veut définir comme immanent, il l'exprime dans ses romans d'une part par les références à un ordre cosmique (le peuple   mineur  de Han d'Islande, allié de la forêt et de la noirceur sauvage dans Bug-Jargal, déjà Océan dans Notre-Dame de Paris), d'autre part par le rappel constant des principes éthiques de la Révolution, liberté, égalité, fraternité. L'idéalisme hugolien s'enracine dans un naturalisme, au sens philosophique du terme, c'est-à-dire suivant l'idée que les valeurs éthiques sont immanentes au monde. Les romans de Scott représentent le déclin de l'épique ; Hugo affirme au contraire son renouveau, sa restitution aux forces vives du peuple océan.

Le cinéaste Abel Gance l'avait bien compris, qui s'inspira de la description de la Convention dans Quatrevingt-treize pour concevoir une célèbre scène de son Napoléon : à la Convention, Marat fait voter un décret d'accusation contre les Girondins. Pendant ce temps, Bonaparte, qui s'est enfui de Corse sur un frêle esquif, affronte la tempête. Le montage alterné est progressivement remplacé par les surimpressions, les superpositions des images : la Convention devient Océan, les tempêtes se confondent et Bonaparte apparaît comme l'instrument envoyé par Dieu pour dompter la fureur révolutionnaire [41] , ce que confirment les intertitres :

Alors que tous les géants de la Révolution

allaient être emportés

les uns après les autres

dans les effroyables tourbillons

de la Terreur,...

...un homme rieur, sauvage et dompteur

d'océans, ouvrant sa voile tricolore

au vent fou de la Révolution,

allait être magnifiquement porté

par l'aquilon révolutionnaire

au plus haut fronton de l'Histoire. [42]

Il y a indéniablement du Victor Hugo chez Abel Gance [43] . Son Napoléon répond parfaitement à la conception hégélienne du grand homme, qui, conscient de l'histoire en son mouvement, en incarne le processus dans sa personne. Dans Napoléon, qui développe et transpose les potentialités épiques de Quatrevingt-treize, l'histoire, le cosmique et l'éthique parviennent à se rejoindre et à fusionner.

Ce n'est en fait pas le cas dans les romans hugoliens... Ayant posé au préalable la continuité de l'historique, de l'éthique et du cosmique, Victor Hugo explore davantage leurs déchirures que leur coïncidence... De là son écart systématique avec les grands événements : l'hésitation chronologique de Notre-Dame de Paris (1482 ou 1483), mise en valeur par Jacques Seebacher, les contradictions de Bug-Jargal, relevées par Pierre Laforgue, l'histoire des misérables du XIX^e siècle qui se lit dans les lacunes de l'histoire officielle, les biographies des personnages de L'Homme qui rit systématiquement décalées par rapport aux grandes dates de l'histoire anglaise, en particulier la révolution de 1688 (P. Laforgue). Les romans hugoliens se situent dans les marges de l'histoire : «Ce n'est cependant pas un jour dont l'histoire ait gardé souvenir que le 6 janvier 1482. Rien de notable dans l'événement qui mettait en branle, dès le matin, les cloches, les bourgeois de Paris.» [44] Walter Scott choisit l'entrevue de Péronne, les fêtes de Kenilworth, Mérimée et Dumas, 1572 et la Saint-Barthélemy. Victor Hugo, lui, ne montre l'histoire que de   biais , évite l'été 1468 comme décembre 1482 (Traité d'Arras), 1688, juillet 1830, février et juin 1848 ou en 1793, efface presque complètement l'exécution des Girondins, pour réinscrire en revanche la Saint-Barthélemy de manière inattendue, sur le mode de l'humour, lorsque que les enfants dépècent le trésor de la bibliothèque ! Quant à sa documentation historique, il la donne sous forme d'allusions, de fragments, transcrivant la   poussière  des événements, forme de ce qu'il appelle l'infini.  «C'est de la physionomie des années que se compose la figure des siècles.» [45]

Ce qu'il faut lire à travers cette poétique de l'abîme, du   vide , du   résidu , c'est une conception de l'histoire comme inachevable parce qu'impensable. De dialectique qu'il devrait être, l'antagonisme menace d'en rester au contradictoire. Deux apories viennent ainsi faire   dérailler  l'idéalisme historique de Victor Hugo : le divorce de l'éthique et de l'historique, constaté et refusé à la fois ; l'idée ambiguë d'une immanence.

Victor Hugo refuse un idéalisme absolu, qui donnerait à l'histoire un sens en dépit des massacres. Il ne saurait comme Hegel articuler l'histoire et la morale sur des niveaux différents et accepter les   ruses de la raison . Le mal ne peut participer intégralement d'une rationalité du réel. La question de son existence soulève un doute sur la perfection de la création divine, remet en cause l'idée d'une logique providentielle :

Nous sentons dans cette obscurité le mal, démenti latent à l'ordre divin, blasphème implicite du fait rebelle à l'idéal. [...] Le mal déconcerte la vie, qui est une logique. Il fait dévorer la mouche par l'oiseau et la planète par la comète. Le mal est une rature à la création. [46]

Pourtant, Victor Hugo ne pense pas non plus que l'histoire soit un chaos absurde ou un enchaînement de causes matérielles strictement pragmatiques. Elle suppose un idéalisme, qui met directement en jeu la conscience et la responsabilité de ses acteurs. Les romans hugoliens ne relatent pas l'histoire des clans ou des partisans, mais celle du droit et du devoir. Or ces notions sont problématiques parce qu'elles peuvent se heurter aux nécessités historiques. Aussi, lorsque Victor Hugo, enfin, aborde de front la question de la Révolution, lorsqu'il se place au cœur de la mêlée et du débat entre le fait historique et l'idéal, en cette année quatrevingt-treize, «minute épouvantable, plus grande que tout le reste du siècle» [47] , Guy Rosa a montré que c'était en définitive pour dissocier l'histoire de l'éthique et figurer dans la complémentarité inconciliable de Cimourdain et de Gauvain les « deux pôles du vrai »  : la double mort des deux héros de la Révolution équivaut à la reconnaissance implicite que chaque individu reste, devant sa conscience, responsable de ses actes, que les nécessités historiques ne justifient pas tout. C'est admettre que les voies de Dieu sont impénétrables, qu'il apparaît toujours non comme l'Immanent, l'infini que tout homme porte en soi, mais comme le Transcendant, le Tragique, celui qu'on ne connaît que dans le martyre [48] . Victor Hugo peut alors affirmer en 1868 qu'il n'a jamais écrit de romans historiques. Il a écrit des livres religieux, des livres sur «l ' âme» [49] ...

Cette tension entre le réalisme des faits et l'idéalisme des valeurs déchire l'histoire hugolienne entre une avancée dialectique et une immobilisation dans le contradictoire. Une seconde aporie vient définitivement empêcher toute résolution. Pour Victor Hugo, contrairement à Walter Scott, l'histoire humaine possède des dimensions cosmiques et interroge l'ordre naturel dans sa totalité. Mais comment définir les positions respectives de la nature et de l'histoire ? Soit la nature ne représente que la première étape du développement de l'esprit qu'il appartient à la conscience humaine d'intégrer et de dépasser, tel que Hegel le montre dans La Phénoménologie de l'esprit, tel que l'incarne la lutte de Gilliatt contre l'écueil, la mer et le vent, tel que Gauvain, idéalement l'affirme quand il reprend le discours d'Enjolras : «La société, c'est la nature sublimée» [50] . L'ordre naturel est alors l'origine du processus historique et l'homme le maîtrise dans la marche de la technique et de l'histoire. C'est la conception d'Abel Gance qui voit en Napoléon celui qui saura canaliser et dompter l'énergie sauvage surgie de la Révolution.

Soit au contraire, c'est l'homme qui appartient à l'ordre naturel dans le cadre d'un naturalisme assimilant la main de Dieu et la voix de la nature. La logique historique se fait et se défait au gré des tempêtes, dans les vagues de l'océan, les crépuscules ou les levers de soleil... Mais alors, le fait humain est soumis aux rythmes biologiques de l'éternel retour. Le but de l'histoire, ce sont les idylles de Marius et de Cosette, d'Ebenezer et de Déruchette. Peut-on toujours parler d'histoire, si le modèle de la totalité cosmique est celui du temps cyclique, du flux et du reflux, dans lequel l'humain finit par se résorber ? L'histoire hugolienne semble aussi faite de cette réitération d'ordre mythique, renvoyée aux cosmogonies, à la lutte des Titans issus de la terre, aux rites de passage de la nuit au jour, à l'idée de cycle. La mort de Gilliatt et de tous les héros hugoliens sanctionne un retour à l'indifférencié.

Victor Hugo ne choisit pas entre ces deux modalités contradictoires de l'immanence, l'immanence dialectique et l'immanence naturelle, comme il ne choisit pas entre l'exigence éthique et les nécessités historiques. L'idéalisme hugolien induit une philosophie de l'histoire comme réalisation progressive de valeurs transcendantes, que des retournements dialectiques rendent possibles. Pourtant, cette progression est mise en tension et en danger par un dualisme absolu d'une part (où l'impératif éthique entre en contradiction radicale avec l'histoire), et par un monisme non moins absolu d'autre part, qui fait de l'homme la parcelle indistincte d'un cosmos anhistorique.

Dans ces conditions, effectivement, Victor Hugo n'écrit pas, n'a jamais écrit de “roman historique”. Ou plutôt, il ne saurait limiter l'histoire à un roman, qui mesure des faits historiques à l'aune des contingences temporelles. L'histoire se comprend à la lumière de deux instances qui la dépassent : les valeurs éthiques qui ne sont pas   datées , et les rythmes cosmiques qui font de l'homme la parcelle pensante d'une énergie vitale. Ce cosmos peut se confondre avec la main de Dieu ou, à rebours, sembler réaliser la causalité absurde d'un destin. L'histoire se conçoit alors, de manière contradictoire, comme épopée, dans laquelle les hommes réalisent les desseins d'un Dieu immanent, ou comme tragédie, où la conscience humaine fait l'expérience de l'éloignement de l'idéal, de la distance qui sépare les hommes et le sens. Ce n'est pas le roman qui est historique chez Victor Hugo, mais plutôt l'histoire qui se cherche, entre roman, épopée, et tragédie... L'œuvre hugolienne interroge les conditions de lisibilité de l'histoire, les pactes de lecture qu'elle propose. L'histoire constitue alors autant qu'une configuration d'interactions politiques et sociales, une page arrachée au livre du destin :

Dieu livre aux hommes ses volontés visibles dans les événements, texte obscur écrit dans une langue mystérieuse. Les hommes en font sur-le-champ des traductions ; traductions hâtives, incorrectes, pleines de fautes, de lacunes et de contresens. [51]