Vincent Laisney : "On est étonné de lire dans M. Goethe..." - A propos de la note 11 de la Préface du Cromwell de Victor Hugo

Communication au Groupe Hugo du 24 mai 2003
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« Je le comparerais volontiers à Manzoni. »

(Goethe, le 5 janvier 1827 [à propos de Hugo])

        

Dans un petit paragraphe intitulé « Note sur ces notes[1] » placé à la fin du volume, l’auteur de Cromwell prévient son lecteur: « Ces notes ont été, comme l’avant-propos, arrachées à l’auteur. Il en est pourtant dans le nombre qui dépendent de la préface, qui en font partie intégrante, et qu’elle amenait naturellement avec elle; celles-là, l’auteur ne regrette point de les avoir écrites » (40). À les examiner une à une (elles sont au nombre de treize[2]), il s’avère en effet qu’à l’exception des deux premières qui éclairent simplement une allusion (40-41), de la sixième qui dissipe un malentendu (42) et de la septième qui rend hommage à un confrère (42), la plupart d’entre elles, soit développent une pensée implicite (ainsi de la « note III » sur le beau et le laid, de la VIII sur l’histoire, de la X sur l’imitation et de la XII sur le « beau vers » (41, 43 & 44)), soit apportent une vue personnelle sur un auteur ou une œuvre (cf. la « note IV » sur Plaute et Aristophane (41), la V  sur Don Juan et Faust (42), la IX sur Molière (42-43) et la XIII sur Nicolas Boileau (44)).

         La « note XI », seule, échappe à ces différents régimes, se distinguant à la fois par son caractère polémique et par sa tonalité ironique. Insérée à un moment clé de la Préface — il s’agit du fameux paragraphe sur le théâtre comme « point d’optique » — elle est ouvertement dirigée contre le célèbre dramaturge allemand, Goethe, qu’elle égratigne, citation à l’appui, avec une rare insolence:

 

On est étonné de lire dans M. Goëthe les lignes suivantes: « Il n’y a point, à proprement parler, de personnages historiques en poésie; seulement, quand le poëte veut représenter le monde qu’il a conçu, il fait à certains individus qu’il rencontre dans l’histoire l’honneur de leur emprunter leurs noms pour les appliquer aux êtres de sa création. — Ueber Kunst und Alterthum (sur l’Art et l’Antiquité) ». On sent bien où mènerait cette doctrine, prise au sérieux: droit au faux et au fantastique. Par bonheur, l’illustre poëte à qui elle a sans doute un jour semblé vraie par un côté, puisqu’elle lui est échappée, ne la pratiquerait certainement pas. Il ne composerait pas à coup sûr Mahomet comme un Werther, un Napoléon comme un Faust. (43)

 

Cette note, si l’on veut bien la relire attentivement, est surprenante à plus d’un titre: le lecteur ne comprend guère d’abord pourquoi Goethe est si maltraité, alors que l’auteur de la Préface, quelques lignes auparavant, cite à quatre reprises ses œuvres[3], et fait même l’éloge de son célèbre drame: Faust. La deuxième source d’étonnement vient de la citation elle-même, ou plus exactement de son dispositif de présentation: tout concourt en effet à laisser croire au lecteur que c’est Hugo lui-même qui traduit la phrase de Goethe (il précise qu’il « lit » dans Goethe et donne la référence de l’ouvrage en allemand) alors qu’il est connu que non seulement il ne savait pas l’allemand[4] mais qu’il avait très peu ou mal lu Goethe[5], dont du reste assez peu de choses — et certainement pas les articles du recueil Ueber Kunst und Alterthum! — étaient disponibles en traduction[6]. Pariant sur la crédulité du lecteur, Hugo cherche donc, semble-t-il, à produire un effet d’érudition, destiné à impressionner l’adversaire. Lequel? C’est ce que nous verrons plus loin. Enfin, avouons-le, on voit mal ce qui relie logiquement cette note au passage où elle s’insère[7], dans la mesure où la « doctrine » de Goethe, qui place la création du poète au-dessus de l’exigence de fidélité au personnage historique, ne semble pas vraiment contredire la position de Hugo, lequel, précisément dans le fameux passage sur le drame comme « miroir de concentration », s’attache à faire prévaloir la « baguette magique de l’art » (25) sur le travail laborieux de l’historien. Aussi en vient-on à penser que Hugo, sans doute pour lui conférer la valeur contradictoire qu’elle n’a pas, tire la citation de Goethe vers un sens radical, aboutissant à faire croire, en somme, que Goethe dénie à tout personnage historique une quelconque existence poétique, sauf à le vider totalement de son historicité et à l’affubler simplement du nom sous lequel l’Histoire l’a immortalisé. Quoi qu’il en soit, il faut reconnaître que cette attaque tombe un peu à côté, dans la mesure où le lecteur s’attendait plutôt — quitte à rencontrer une véritable objection — à ce qu’on lui exposât une « doctrine » qui, à l’inverse précisément de celle de Goethe, défendît la nécessité d’une absolue fidélité à l’Histoire et par conséquent au personnage historique, ce que Hugo rejette formellement en optant, comme on sait, pour l’histoire « chronique » contre l’histoire « chronologique[8] », en inféodant l’histoire à l’art.

         Maurice Souriau, dans son édition critique de 1897, n’a évidemment pas manqué de s’arrêter sur cette note pour en dissiper les zones d’ombres. Se désintéressant du contenu (il ne relève pas la curieuse contradiction de Hugo), il s’est attaché principalement à comprendre comment Hugo avait pu trouver la citation de Goethe. Partant de ces deux faits incontestables, d’une part que Hugo ignorait l’allemand, d’autre part que la revue Ueber Kunst und Alterthum n’était pas traduite, M. Souriau avance l’hypothèse d’une intervention amicale, issue du Cénacle. Parmi ses membres, on trouvait en effet Émile Deschamps, qui traduisait librement des poèmes de Goethe à cette époque (Études françaises et étrangères, 1828), et G. de Nerval, qui s’occupait justement de donner une nouvelle traduction de Faust[9] (décembre 1827, millésime 1828). Cependant, outre qu’elle est invérifiable, cette hypothèse a l’inconvénient de contredire Hugo lorsqu’il affirme avoir  lu dans Goethe les lignes qu’il cite. En outre, on peut supposer que si Hugo avait dû cette citation à l’un de ses amis, il n’aurait pas manqué de faire connaître son nom, comme il le fit à deux reprises pour Nodier[10]. Signe d’ailleurs de la faiblesse de cette hypothèse, qui résout de facto le problème, Souriau fait remarquer, par surcroît, dans la note qu’il consacre à cette note, que « la revue de Goethe était connue à cette époque par des articles du Globe[11]»; et de citer un article du numéro du 1er novembre 1827, où on lisait effectivement ceci: « Goethe, dans le dernier numéro du recueil périodique qu’il publie, annonce aux Allemands qu’il entrevoit l’aurore d’une littérature européenne, etc. » C’était là suggérer une autre piste autrement plus fiable, dans la mesure où, comme Jean-Jacques Goblot l’a montré[12], Le Globe comptait parmi ses rédacteurs de fervents admirateurs de Goethe, très enclins à faire connaître l’illustre poète de Weimar au public français. Une lettre de Jean-Jacques Ampère du 9 mai 1827 à Albert Stapfer, lui suggérant de traduire à l’intention du Globe, des extraits d’Ueber Kunst und Alterthum pouvait laisser penser, à juste titre, que certains articles de cette revue avait été reproduits dans les colonnes du journal. Hélas! Albert Stapfer ne donna nulle suite à la suggestion de Jean-Jacques Ampère[13]... Restait alors cette possibilité que les journalistes du Globe, s’appuyant sur les connaissances de Stapfer, aient utilisé ponctuellement la citation de Goethe dans leurs articles. Espoirs déçus là encore: la phrase citée par Hugo n’apparaît dans aucune des pages du Globe...  La piste « Stapfer » n’en méritait pas moins d’être explorée jusqu’au bout. N’était-il pas, après tout, l’un des seuls à Paris, sinon le seul, à pouvoir lire la revue de Goethe dans le texte? Rien n’interdisait de penser que le plus grand connaisseur (et meilleur traducteur) de Goethe à cette date n’ait fait profiter ses lecteurs de la traduction de quelques extraits essentiels d’Ueber Kunst und Alterthum dans l’imposante « Notice biographique » qu’il consacre à l’auteur de Faust dans le tome premier de sa traduction des Œuvres dramatiques, chez Sautelet en 1825. Vérification faite, cette imposante préface de 184 pages mentionne bien la revue de Goethe[14] mais... n’en donne nul extrait.

         Parvenu à ce point, et en admettant donc que Hugo ait pu profiter du concours d’un de ses amis germanistes, il s’imposait, faute de mieux, qu’on comparât l’original avec la traduction proposée, et surtout qu’on rétablît le contexte de cette citation, bref, qu’on sût ce qui avait conduit Goethe à avancer une telle idée, sur quoi enfin reposait cette fameuse « doctrine ». Alors qu’il donne la référence exacte de cette citation (Ueber Kunst un Alterthum, tome II, année 1820, 3e livraison, p. 53-54), Souriau, curieusement, n’a pas jugé utile de confronter le texte original à la traduction qu’en donne Hugo. Or, et c’est là une première surprise, la phrase de Goethe n’est pas extraite d’un texte théorique sur le drame historique, comme on pouvait le croire au départ, mais d’un compte rendu[15], fort élogieux au demeurant, de la première tragédie d’Alessandro Manzoni: Il Conte di Carmagnola[16]. Dans son ensemble, cet examen critique est très conventionnel, presque décevant, tant Goethe y montre de prudence et d’application: pour l’essentiel, l’auteur de Faust se borne à étudier méthodiquement l’action (résumée scène par scène), le caractère des personnages et le style de Manzoni, sans s’autoriser un quelconque développement sur sa conception personnelle du drame. Tout juste se félicite-t-il de voir Manzoni marcher dans les pas des Allemands en ce qui concerne son refus des « règles rigoureuses de l’unité de temps et de lieu[17] », et de confirmer ainsi, en les rajeunissant, les arguments décisifs de Guillaume Schlegel en cette matière. La seule réserve de Goethe porte, à vrai dire, sur un point de détail, qui a trait à la liste des personnages et, plus particulièrement, à la division opérée par Manzoni  en deux classes de personnages, personaggi storici (historiques) et personaggi ideali (fictifs), division jugée par Goethe artificielle, et qu’il attribue, avec beaucoup de bienveillance, aux scrupules de Manzoni, trop soucieux de devancer les critiques d’un public vétilleux[18]. Goethe n’en conseille pas moins vivement à Manzoni de renoncer à l’avenir à une semblable distinction, et de justifier cette recommandation par l’explication suivante, où l’on reconnaîtra... la citation de la « note XI » du Cromwell:

 

Für den Dichter ist keine Person historisch, es beliebt ihm seine sittliche Welt darzustellen und <er> erweist zu diesem Zweck gewissen Personen aus der Geschichte die Ehre ihren Namen seinen Geschöpfen zu leihen[19].

 

Phrase que l’on peut traduire littéralement de la façon suivante:

 

Pour le poète il n’y a pas de personnage historique, il lui agrée de représenter son monde moral et à cet effet il fait l’honneur à certains personnages de l’Histoire d’emprunter leurs noms pour ses créatures.

 

Sans insister plus (on y reviendra plus loin) sur les approximations de la traduction dont s’est servi Hugo, on admettra que cette phrase, ainsi replacée dans son contexte, perd beaucoup de son caractère doctrinal: elle n’a plus la gravité dogmatique ni la dimension sentencieuse que lui conférait Hugo. En fait de doctrine esthétique, il s’agit d’une simple remarque de circonstance, non sans intérêt il est vrai, mais qui se veut avant tout une mise au point claire quant à l’initiative saugrenue prise par Manzoni de distinguer dans une conception poétique personnages historiques et fictifs; Manzoni, du reste, dans ses éditions ultérieures se rangera sagement aux arguments de Goethe en remaniant sa liste de personnages et en supprimant cette division[20].

         La surinterprétation manifeste que fait Hugo de l’incise de Goethe semble indiquer ici sa méconnaissance du contexte — et par conséquent accréditer l’hypothèse de la citation isolée « offerte » par un ami; dans le cas contraire on imagine mal en effet comment Hugo se serait permis d’insulter le « grand Goethe[21] » en le taxant d’inconséquences (il n’appliquerait pas une théorie aussi absurde), et, pire encore, en le soupçonnant d’incohérences (cette pensée lui serait échappée par mégarde...). On est pourtant en mesure d’affirmer que Hugo connaissait parfaitement le contexte de cette phrase. Preuve nous en est fournie de manière irréfutable par la consultation de la traduction française par Claude Fauriel du Comte de Carmagnola (Bossange, 1823) dans laquelle se trouve reproduite in extenso (pp. 128-145 ) le compte rendu de Goethe, et où figure la susdite citation de la « note XI[22] ». Afin justement de rétablir le contexte dans lequel s’inscrit cette phrase, nous avons jugé utile de citer le paragraphe entier où elle est insérée. Le voici donc dans sa totalité avec la fameuse phrase de Goethe indiquée en italique:   

 

Nous étant ainsi complu à faire connaître la marche et l’action de la pièce de M. Manzoni, on s’attend sans doute à nous voir traiter avec le même intérêt la partie des caractères. Il n’y a qu’à jeter un coup d’œil sur la liste des personnages, pour deviner que l’auteur a affaire à un public vétilleux, qu’il lui faut gagner peu à peu; car ce n’est probablement pas d’après sa conviction, ni d’après son sentiment, qu’il a divisé ses personnages en deux classes, en personnes historiques et en personnes idéales. Après avoir exprimé aussi franchement que nous l’avons fait notre satisfaction complète de son ouvrage, qu’il nous soit permis de lui conseiller de n’avoir plus recours à l’avenir à une semblable distinction. Il n’y a point, à proprement parler, de personnage historique en poésie; seulement, quand le poëte veut représenter le monde moral qu’il a conçu, il fait à certains individus qu’il rencontre dans l’histoire l’honneur de leur emprunter leurs noms, pour les appliquer aux êtres de sa création. Les figures tragiques de M. Manzoni, nous le disons à sa louange, sont toutes produites du même jet, toutes idéalement égales; elles appartiennent collectivement à une certaine localité, à une certaine époque du monde moral et politique, sans qu’aucune se distingue par des critères individuels. Cependant, et c’est en quoi nous devons encore admirer notre poëte, bien que chacun de ces personnages soit l’expression d’une idée déterminée, chacun n’en est pas moins doué d’une vie si complète et d’une vie tellement sienne, tellement distincte de toute autre, que s’il se rencontrait des acteurs avec la figure, l’organe et le sentiment nécessaires pour jouer en perfection ces êtres poétiques, il serait impossible de ne pas les prendre pour des individus réels.

 

Une première remarque s’impose immédiatement à la lecture du passage qui nous intéresse: Hugo ne recopie pas exactement le texte de Fauriel; il déforme la citation à deux endroits, une première fois en mettant l’expression « personnage historique » au pluriel (précisons qu’elle est au singulier dans l’original: Person historisch), une deuxième fois en supprimant l’adjectif « moral » après le mot « monde » (sittliche Welt). Négligence ou malveillance? Toujours est-il que ces petites « erreurs » de copie ne sont pas sans conséquences sur la signification du propos de Goethe. Ce dernier en effet, à proprement parler — formule ajoutée par Fauriel, soit dit en passant, mais qui ne manque pas de pertinence, puisque effectivement on attendait le pluriel et non le singulier au mot « personnage » —, ne parle pas des personnages historiques en tant que tels (« Mahomet » et « Napoléon », pour reprendre les exemples de Hugo), mais plus généralement de cette catégorie spéciale d’êtres humains qui ont laissé un nom dans l’Histoire, classe de personnes réelles que le hasard a détachées de la trame de la réalité pour les faire entrer dans le mythe. En d’autres termes, il s’agit bien plus d’une notion abstraite que d'une réalité matérielle, moins d’une entité que d’une qualité. Ce qui signifie concrètement que, sans nier aucunement l’existence des « personnages historiques » dans la poésie dramatique (il en a lui-même mis en scène), Goethe refuse que leur qualité de « personnage historique » passe avant les nécessités intrinsèques du drame, avant la conception poétique que s’en fait l’auteur. La suppression de l’adjectif « moral » ampute aussi gravement le sens de la phrase. La « représentation du monde » (miroir « ordinaire » où se réfléchit la nature, dirait Hugo[23]) ne se confond nullement avec « la représentation du monde moral » du poète, tel que le conçoit Goethe: il s’agit du monde tel qu’il est déjà filtré par le poète, autrement dit de son univers mental avec ses convictions morales et son point de vue esthétique afférent. Entendue ainsi, la phrase de Goethe est parfaitement logique: elle indique simplement que la vision du monde du poète ne saurait se soumettre aux réalités positives de l’histoire, à savoir que le personnage historique d’un drame ne l’est à tout prendre, et au sens strict, que par son nom; qu’il devient naturellement, par assimilation poétique, un personnage fictif à part entière, une « créature » (« Schöpfen ») de l’écrivain. Déformée par Hugo, la phrase de Goethe est, elle, à peu près incompréhensible, et telle sans doute l’a voulu l’auteur de Cromwell, pour marquer sa différence avec l’hôte de Weimar. Quant à l’idée selon laquelle Goethe ne composerait pas un caractère historique (Mahomet ou Napoléon) comme un caractère purement fictif (Werther ou Faust), il va sans dire que Goethe n’aurait pas manqué d’être d’accord sur ce point avec Hugo, dans la mesure où il n’est évidemment pas question pour lui de nier la différence entre un personnage historique et un personnage imaginaire, mais plutôt d’évaluer dans quelle proportion le poète peut et doit s’inspirer de l’histoire tout en restant fidèle à sa conception artistique. À ce titre seul, on pourrait dire que la position des deux hommes diverge, Goethe allant jusqu’à (non sans provocation, semble-t-il, comme pour contrecarrer plus efficacement l’initiative de Manzoni) réduire son emprunt aux seuls noms, quand Hugo ne semble pas déterminé à en rester là, ou, plutôt, ne pose pas le problème dans ces termes-là.

         La deuxième remarque que l’on peut faire, c’est que Hugo ne cite ni Manzoni, ni le titre de sa tragédie, ni à plus forte raison, le nom de son traducteur Claude Fauriel. Or, cette omission est significative, dans la mesure où l’édition Fauriel est loin d’être une simple traduction: la pièce, suivie comme on sait de l’« Examen » de Goethe,  est également accompagnée de « divers morceaux sur la théorie de l’art dramatique » et principalement de la Lettre à M. C*** sur l’unité de temps et de lieu dans la tragédie. Au total, cet ouvrage de presque cinq cents pages, constitué d’un ensemble conséquent de textes théoriques[24] et de deux exemples concrets de théâtre « moderne » (Carmagnola et Adelghis), se présente ni plus ni moins comme une magistrale et providentielle défense et illustration du romantisme libéral, qui, comme on sait, sous l’impulsion de Fauriel et Stendhal, relayés bientôt par le cercle de Delécluze et par les rédacteurs du Globe, cherche activement à régénérer l’art dramatique en imposant le « théâtre historique ». On devine ici sans peine l’importance de l'édition de Fauriel du Comte de Carmagnola pour la rédaction de la Préface, ouvrage qui, quatre ans avant Cromwell, prônait déjà par la voix de Manzoni l’affranchissement des unités de temps et de lieu, maintenait l’exigence de l’unité d’action, indiquait le caractère factice des tragédies antiques, et mettait l’accent sur la fidélité à la nature et à l’histoire... On conçoit surtout l’embarras dans lequel il dut mettre le plus brillant représentant du romantisme de droite, qui, d’accord avec à peu près tous les principes du drame historique manzonien, se devait aussi de marquer sa place sans donner trop de gages à ses adversaires. Pour se démarquer des thèses libérales[25], Hugo disposait cependant encore d’une marge suffisante: il lui suffisait — ce qu’il ne manqua évidemment pas de faire — premièrement de passer rapidement sur les points d’accord (les unités), deuxièmement d’insister sur le point le plus original (la théorie du grotesque[26]), troisièmement de marquer nettement son désaccord sur la question cruciale du vers, que les libéraux, «prosaïstes » convaincus, rejetaient fermement pour lui préférer la prose.

         Sur ce dernier point surgissait toutefois une petite difficulté, car, comme ne l’ignorait pas Hugo, Manzoni, contre l’avis de son ami Fauriel[27] et du clan libéral, s’était clairement prononcé pour le vers, et qui plus est pour un vers prosaïque, très voisin du vers tel que devait le définir Hugo dans sa Préface. Qu’on en juge seulement par ce qu’en dit Goethe lui-même dans son « Examen »:

 

Le vers employé dans la tragédie de Carmagnola est le vers ïambique de onze syllabes, avec diverses césures. […] Cette espèce de formule métrique, ce vers endécasyllabe, […] semble être on ne peut plus approprié à ce genre de poésie. Susceptible des enjambements les plus variés, pouvant se terminer presque par toute espèce de mots, admettant les transpositions réciproques du sujet et du régime, de l’adjectif et du nom, il en résulte un genre d’élocution libre et naturel[28] […].

 

Au moins était-il exclu que l’auteur du Cromwell s’opposât à l’auteur du Comte de Carmagnola sur cette question-là. Restait donc la question de l’histoire. Et c’est là qu’entre de nouveau en scène la « note XI » du Cromwell, qui, rappelons-le, s’insère exactement au moment où Hugo développe sa conception dramatique de l’histoire (le « miroir de concentration » etc.). « L’art, écrit-il pour justifier sa théorie du théâtre comme « point d’optique », feuillette les siècles, feuillette la nature, interroge les chroniques, s’étudie à reproduire la réalité des faits, surtout celle des mœurs et des caractères, bien moins léguée au doute et à la contradiction que les faits [ici s’insère la note], restaure ce que les annalistes ont tronqué, harmonise ce qu’ils ont dépouillé, devine leurs omissions et les répare, comble leurs lacunes par des imaginations qui aient la couleur du temps, groupe ce qu’ils ont laissé épars, rétablit le jeu des fils de la providence sous les marionnettes humaines, revêt le tout d’une forme poétique et naturelle à la fois, et lui donne cette vie de vérité et de saillie qui enfante l’illusion, ce prestige de réalité qui passionne le spectateur, et le poëte le premier, car le poëte est de bonne foi. Ainsi le but de l’art est presque divin: ressusciter, s’il fait de l’histoire; créer s’il fait de la poésie » (25-26). L’emplacement de l’appel de note de la « note XI », où se trouve si vivement tournée en dérision la remarque critique de Goethe sur la pièce de Manzoni, est désormais une indication précieuse: elle nous invite à relire ce passage en ayant à l’esprit les thèses de la Lettre à M. Chauvet[29]. Il est en effet évident que Hugo se souvient ici de l’argumentation de Manzoni, et qu’il cherche, sinon à lui répondre, tout du moins à prendre position par rapport à elle. À les comparer, leurs approches de l’histoire présentent des traits communs. Il n’est que de relire un paragraphe de cette fameuse Lettre pour constater la proximité de vues des deux hommes:

 

Ainsi donc, trouver dans une série de faits ce qui les constitue proprement en action, saisir les caractères des acteurs, donner à cette action et à ces caractères un développement harmonique, compléter l’histoire, en restituer, pour ainsi dire, la partie perdue, imaginer des faits là où l’histoire ne donne que des indications, inventer au besoin des personnages pour représenter les mœurs connues d’une époque donnée, prendre enfin tout ce qui existe et ajouter ce qui manque, mais de manière que l’invention s’accorde avec la réalité, ne soit qu’un moyen de la faire ressortir, voilà ce qu’on peut raisonnablement dire créer[30].

 

Harmonisation de l’histoire, restitution de ses lacunes, représentation des mœurs et des caractères d’une époque donnée, résurrection du passé par la création: on voit que les thèses des deux poètes convergent sur l’épineux problème du traitement de l’histoire dans le drame.

         On aurait garde cependant d’en conclure trop vite à une stricte identité de vue. À y regarder de plus près en effet, des divergences se font jour, qui, loin de porter sur des aspects circonstanciels, concernent au contraire des points essentiels: ainsi, si Hugo et Manzoni s’entendent à peu près sur les moyens de créer l’illusion historique (ressusciter le passé en comblant ses absences par l’imagination poétique), ils ne visent aucunement les mêmes fins; chez Hugo l’histoire sert uniquement à faire le drame de la vie[31], tandis que chez Manzoni elle fonde littéralement la « tragédie historique »; au fond « l’histoire pure » n’intéresse guère Hugo, qui lui préfère celle de la vie (impure), c’est-à-dire l’infra-histoire, ce qu’il appelle « l’intérieur de l’histoire », ou encore « le dessous des événements » (ibid.), à savoir, non pas l’exacte série des faits généraux, mais au contraire, l’obscure série des faits particuliers dédaignés par l’historiographie: « les détails de costumes, de mœurs, de physionomies, en un mot la vie […] » (ibid.). À l’inverse, Manzoni est obnubilé par la vérité historique. Il n’est pas exagéré de dire que Manzoni a un attachement fanatique à l’histoire factuelle, qu’il a, en tant que dramaturge, la religion de l’histoire[32]. Dans sa Lettre à M. Chauvet, qu’on présente à tort comme le plus consensuel et le plus modéré des manifestes romantiques, l’auteur des Promessi Sposi développe sur l’histoire une théorie dont la radicalité étonne encore aujourd’hui, et qui ne manqua certainement pas de frapper Hugo: « Les faits, explique-t-il, par cela même qu’ils sont conformes à la vérité pour ainsi dire matérielle, ont au plus haut degré, le caractère de vérité poétique que l’on cherche dans la tragédie[33]. » En d’autres termes, Manzoni fait reposer toute la conception dramatique sur l’objectivité historique; pour aller jusqu’au bout de sa pensée, on pourrait dire qu’à ses yeux une action est d’autant plus poétique qu’elle est historique, qu’un fait est d’autant plus juste esthétiquement qu’il est historiquement prouvé. Cette position extrême, Hugo la suit d’autant moins qu’il en conteste les présupposés: ainsi, du moins, doit-on comprendre l’étrange incise sur les « faits », qu’il estime trop souvent « légué[s] au doute et à la contradiction » (25): dans l’optique hugolienne, les faits, c’est-à-dire la vérité factuelle pure et objective, sont secondaires et circonstanciels tandis qu’ils sont primordiaux et fondamentaux chez Manzoni, qui pousse le scrupule historique jusqu’à faire précéder chaque drame d’une notice historique[34] et, dans la liste des personnages, à distinguer les figures historiques des créatures poétiques...

         Ces divergences de vue expliquent rétrospectivement le mensonge par omission de la « note XI ». En ne restituant pas le contexte général de la phrase de Goethe, autrement dit, en prenant le parti d’omettre volontairement le nom de Manzoni et de se référer à sa Lettre, Hugo parvient à la fois à détourner l’attention du lecteur, lequel est envoyé sur une fausse piste (l’Allemagne au lieu de l’Italie), et à dissiper par avance le malentendu que n’aurait pas manqué de susciter la mention de son nom chez le lecteur, qui, voyant Hugo prendre la défense de Manzoni, en aurait déduit à tort qu’il adhérait pleinement à ses théories, alors que c’est loin d’être le cas comme on a pu le voir. Ainsi se trouve réaffirmé subtilement, par le biais de la « note XI », l’attachement de Hugo à l’histoire dans l’art du drame, sans que cet attachement soit pour autant confondu avec la foi aveugle de Manzoni dans l’histoire.

         Reste cependant à élucider l’énigme Goethe. Pourquoi Hugo s’attaque-t-il à Goethe, et non à Schlegel, ou à Schiller? De quoi se nourrit cette animosité? Écartons pour commencer l’apparente contradiction que constitueraient dans le même texte les nombreux hommages aux œuvres de Goethe d’un côté et les propos malveillants de la « note XI ». Il faut voir en réalité que ces hommages n’en sont pas. À les examiner de près en effet, les mentions louangeuses à Faust, à Méphistophélès ou au Roi des Aulnes, ne laissent en aucun cas présumer une quelconque admiration envers leur créateur, dans la mesure d’une part où Hugo se garde bien de citer le nom de Goethe, dans la mesure d’autre part où ce qu’il met en avant dans le cas de Faust, c’est moins le personnage ou la pièce de Goethe, que le  mythe de Faust et de Méphistophélès, tel qu’il s’est forgé dans l’histoire, à travers les divers drames ou légendes qui l’ont mis en scène. Dans l’esprit de Hugo, le drame de Faust ne se s’identifie pas au chef-d’œuvre éponyme de Goethe, même si le lecteur ne peut se défendre d’y penser, tant ce drame était au centre de l’actualité depuis sa première traduction en France[35]. Pour le Roi des Aulnes, Hugo évite tout aussi soigneusement de se référer au poème de Goethe (il parle significativement de « la ballade allemande du Roi des Aulnes[36] », mais il évoque plus généralement la figure fantastique de l’Aulne, transmise par l’Allemagne et adoptée par la France[37]. Aussi ne doit-on pas s’étonner que dans la liste des grands modèles inimitables (24), le seul allemand que Hugo trouve à citer, à côté de Shakespeare, Molière et Corneille, soit Schiller et non Goethe.

         Incontestablement, Goethe ne fait pas partie des écrivains que Hugo vénère. Que, loin de se contenter d’une simple indifférence à son égard, l’auteur de Cromwell ait éprouvé le besoin de le ridiculiser, pose en revanche un vrai problème, car, à cette date, Hugo n’est pas encore au fait du reniement de Goethe, et de son « retour » au classicisme. Nul doute d’ailleurs que Hugo n’aurait pas pris Goethe de si haut s’il avait su en quels termes le sage de Weimar avait parlé de lui et de son poème Les deux Isles le 4 janvier 1824 dans un entretien encore confidentiel avec Eckermann[38]. De même a fortiori, s’il avait lu, justement dans Ueber Kunst et Alterthum! ce que dirait bientôt Goethe de son Cromwell:

 

Victor Hugo est un des jeunes indépendants, qui, avec toute leur indocilité, finiront par recevoir un enseignement de leurs propres travaux et de leur propre expérience. Il a dépensé un beau talent à écrire un grand drame historique qui ne peut se jouer; son Cromwell montre des qualités d’une grande valeur. […] Il faut maintenant qu’un grand talent, comme Victor Hugo, se serve avec aisance, liberté et intelligence, de tous ces masques, de tous ces instruments poétiques pour réjouir et charmer son public[39].

 

Ce n’est pas tout. Qu’aurait pensé Hugo, dont on sait maintenant combien sa philosophie de l’histoire l’éloignait de Manzoni, s’il avait pu entendre Goethe (conversation du mercredi 31 janvier 1827) parler en ces termes de la pièce de Manzoni, où se dessine une approche de l’histoire très voisine de celle de Hugo: 

 

Manzoni […] n’a qu’un défaut, c’est d’ignorer lui-même quel bon poète il est et quelles sont ses prérogatives à ce titre. Il se préoccupe trop de la vérité historique; et pour ce motif il ajoute volontiers à ses drames des commentaires dans lesquels il démontre combien il s’est tenu fidèlement aux détails historiques. Les faits qu’il expose peuvent bien être historiques mais ses caractères ne le sont pas, pas plus que ne le sont mon Thoas et mon Iphigénie. Jamais aucun poète n’a connu dans l’histoire les caractères qu’il représente; s’il les avait connus, il lui eût été difficile d’en tirer parti. Le poète doit savoir quels effets il veut produire, et y conformer la nature de ses caractères. Si j’avais voulu faire Egmont tel que l’histoire le montre, père d’une douzaine d’enfants, la légèreté de sa conduite aurait paru bien absurde. Il me fallait donc un autre Egmont qui fût plus en harmonie avec ses actes et avec mes intentions poétiques. […] À quoi serviraient donc les poètes s’ils prétendaient uniquement répéter les récits d’un historien? Le poète doit aller au-delà et nous donner autant que possible quelque chose de plus élevé et de meilleur. Les caractères de Sophocle portent tous quelque chose de l’âme sublime du grand poète; de même ceux de Shakespeare[40].

 

Nous touchons ici à la suprême ironie de cette affaire: alors qu’il attaque Goethe  pour défendre Manzoni, Hugo est loin de s’imaginer qu’à cette date ses positions théoriques sur le drame historique sont bien plus proches du premier que du second. C’est redire sur quel immense malentendu repose la « note XI » du Cromwell.

         La question reste néanmoins en suspens de savoir pourquoi Hugo, en 1827, fait de Goethe sa cible privilégiée. Les raisons en sont diverses mais, ce qui est sûr, c’est qu’elles sont moins à chercher dans les idées proprement dites de Goethe, que dans l’image erronée que Hugo s’était formée de ce dernier et de sa pensée, à partir notamment des écrits de Mme de Staël. De cette image déplorable, pleine de faux clichés, qui s’était attachée depuis 1811 à Goethe, un superbe compte rendu du Globe du 20 mai 1826 par Jean-Jacques Ampère, l’un des rares justement à avoir pénétré intimement le personnage et l’œuvre du génie allemand, donne une idée éclairante:

 

Madame de Staël voit en lui […] un mystificateur en poésie, qui adopte un beau jour un système de propos délibéré, et, quand il l’a fait prévaloir, l’abandonne tout exprès pour déconcerter l’admiration et exercer la complaisance du public. Je ne crois pas qu’avec une pensée aussi frivole on eût pu faire les ouvrages de Goethe; de tels caprices produiraient tout au plus des jeux d’esprit ou de talent plus ou moins ingénieux, mais je serais bien étonné qu’il en sortît quelque chose de fortement conçu ou de profondément senti; cette espièglerie ne va pas au génie. Je crois avoir montré, au contraire, combien Goethe dans tout ce qu’il a composé, a obéi à son émotion intime, comme dans tout ce qu’il a peint, il a retracé ce qu’il avait vu ou éprouvé; doué de facultés très diverses, il a dû, dans le cours d’une longue vie, passer par des états fort opposés, et il a pu les exprimer naturellement dans des ouvrages fort différents les uns des autres.

 

Mystificateur, arbitrairement capricieux, frivole pour le seul plaisir d’étonner, faussement espiègle... on trouve déjà là tous les défauts sous-entendus par Hugo dans son commentaire de la citation de Goethe, lorsqu’il soupçonne ce dernier de ne pas croire vraiment à sa théorie, de l’avoir laissé échapper légèrement, bref de manquer de « sérieux ».

         Aussi peu négligeable soit-elle, ce n’est pourtant pas là, nous semble-t-il, qu’il faut chercher la véritable cause de l’animosité de Hugo envers Goethe. On ne saurait en effet oublier qu’en 1827, et cela depuis trois ans, l’auteur de Werther est l’objet d’une constante admiration, sinon d’un vif intérêt, dans Le Globe[41]. Comme Manzoni, mais d’une manière plus visible, Goethe est l’une des figures de proue du romantisme libéral. Cousin lui rend visite par deux fois (en 1817 et en 1825), Jean-Jacques Ampère demeure à Weimar du 20 avril au 15 mai 1827 en compagnie de son ami Stapfer, Edgar Quinet médite, quelques mois après, de faire le même pèlerinage[42]. Surtout, son Goetz von Berlichingen[43] (1773) s’est imposé aux rédacteurs du Globe et au groupe littéraire qui se trouvait en communauté d’idées avec cette revue, comme le modèle indépassable du « drame-chronique ». Fernand Baldensperger a depuis longtemps montré la part qui revient, au seul plan théorique, à ce drame historique dans la réforme dramatique amorcée par le clan libéral, et même l’influence décisive qu’il eut sur les tentatives théâtrales de quelques-uns de ses représentants comme Mérimée et Vitet. Aussi Goethe est-il, au moins en 1827, « irrécupérable » aux yeux de Hugo, dans la mesure où se réclamer de son nom dans la Préface aurait signifié un rattachement indirect aux thèses libérales. D’une certaine façon, même si Hugo devait plus facilement s’identifier à la figure passionnée de Schiller, mort jeune et pauvre, enthousiaste et sentimental, qu’à celle de Goethe, vieux sage installé dans ses fonctions de conseiller à Weimar; même s’il devait se trouver aussi plus attiré par le théâtre du premier, avec ses péripéties permanentes, sa grandiloquence dramatique et ses larges effusions de sentiments, qu’au théâtre du second, décevant par la variété même de ses formes, tantôt romantique tantôt classique, on peut dire que les romantiques libéraux ont confisqué Goethe, interdisant du même coup à Hugo de s’y référer comme à un modèle, le poussant même, pour ainsi dire, à se définir contre lui. La logique malheureuse de cette confiscation des modèles, dans la lutte qui oppose les deux romantismes politiquement opposés, se vérifie du reste de manière éclatante par le compte rendu que fit Rémusat dans Le Globe du 2 février 1828, où il oppose significativement Goethe et Hugo (Rémusat y répond à une attaque à peine voilée de Hugo sur la médiocrité de la prose[44]):

 

Pour être moins belle et moins nombreuse, la prose n’est pas dépourvue de charme et de noblesse, Goetz de Berlichingen a son genre de grandeur et d’idéal, et Goethe s’y montre plus poëte à mon sens que dans Le Tasse ou l’Iphigénie. La prose peut ne rien ôter à l’intérêt, au pathétique même.

        

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Dans le livre qu’il a consacré aux relations de Hugo et de Goethe, Paul Dresse[45] distingue, sans parvenir toutefois à dater exactement le moment de ce renversement, deux périodes symétriques dans l’attitude de Hugo envers son rival germanique: une période d’admiration et une période d’antipathie[46], voire de pure animosité. L’examen que nous venons de faire de la « note XI » permet en partie de réviser ce jugement: elle montre que Hugo n’a en réalité jamais vraiment marqué de sympathie pour Goethe. Fruit d’un malentendu, et plus sûrement encore des circonstances particulières entourant l’affrontement des deux romantismes autour de 1827, l’agacement précoce de Hugo vis-à-vis de Goethe annonce déjà à bien des égards la terrible attaque dont le sage de Weimar sera la cible dans William Shakespeare[47]… 

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