GROUPE
HUGO
Equipe de recherche "Littérature et civilisation du XIX° siècle"
Marie TAPIE: «Les adaptations cinématographiques de Notre-Dame de Paris»
Texte
Wallace Worsley (1923),
William Dieterle (1939), Jean Delannoy (1956), Michael Tuchner (1982), Gary Trousdale
et Kirk Wise (1996) et Peter Medak).
Le
champ artistique du
XIXème siècle a subi diverses révolutions caractérisées par des interactions nouvelles. Le roman, genre central
de cette période, devient un matériau pour toutes sortes d'adaptations. Victor
Hugo s'est identifié à son siècle et la diversité créative ambiante peut être
symbolisée par le roman Notre-Dame de
Paris qui se voit enrichir de transpositions dramatiques et picturales.
À l'aube du XXème siècle, naît un nouveau
médium : le cinéma, et de nombreux cinéastes ont été tentés par le roman de
Hugo. Si nous considérons le caractère hybride du genre romanesque, la
diversité de ses codes, etc., le roman développe des liens de plus en plus
étroits avec le film.
L'importance numérique des adaptations cinématographiques
invite à une démarche comparative permettant de mieux comprendre les
différentes instances et procédures propres aux deux genres. Pour cela, nous
avons fait le choix d'adaptations
représentatives des divers courants qu'a connu le cinéma au cours de ce
siècle : film muet en noir blanc (The
Hunchback of Notre-Dame,
Wallace Worsley, 1923), film parlant en noir et blanc (The Hunchback of Notre-Dame, William Dieterle, 1939), film en couleur (Notre-Dame de Paris, Jean Delannoy,
1956), téléfilms (The
Hunchback of Notre-Dame, Michael Tuchner, 1982 ; The Hunchback, Peter Medak, 1997), film d’animation (The Hunchback of Notre-Dame, Gary Trousdale et Kirk Wise pour les studios Disney,
1996). En outre, ce corpus permet de mettre en parallèle l'évolution des
techniques et celle des idées ainsi que d'apprécier les originalités apportées
à la matière du roman.
Il ne s'agira
pas de démontrer la supériorité d'un genre ou de l'autre mais d'établir leurs divers codes,
contraintes et leur traitement lors de la transposition. Notre-Dame de Paris requiert tous les éléments permettant
d'analyser les modes de transposition au cinéma et la diversité de ses
adaptations offre un large support à cette étude. Il conviendra de comparer les
histoires, l'aspect esthétique et les valeurs textuelles devenues images.
Comment les différentes structures narratives et les cadres spatio-temporels
ont-ils été transposés ? Quelle valeur est accordée à la part esthétique ?
Comment ont été perçus les personnages, l'intrigue et les données diégétiques ?
L'histoire a-t-elle conservé la même importance et le même intérêt que dans le
roman ? Ceci tuera-t-il cela ? Le film tuera-t-il le livre ?
Le
roman, génétiquement hybride, comporte une diégèse formellement narrative tout
en manifestant des caractéristiques propres au genre dramatique et qui vont
jouer un rôle essentiel lors de la transposition. Cette dernière répond à une
triple exigence générique, sémiotique et intertextuelle. Hugo avait une
conception bien personnelle du roman : « Après le roman pittoresque de Walter Scott, il restera un autre roman à
créer, plus beau et plus complet selon nous. C’est le roman, à la fois drame et
épopée, pittoresque, mais poétique, réel, mais idéal, vrai... »[1].
Ainsi, notre roman répond à une double visée historique et romanesque. En
conséquence, il acquiert une certaine complexité narrative et générique qui va
inévitablement se répercuter sur ses adaptations cinématographiques. Les
structures temporelles et spatiales (premiers éléments de cadrage de
l’intrigue) se trouvent étroitement liées à cette singulière construction.
Nous pouvons dégager deux procédés de structuration
temporelle conduisant à deux chronologies parallèles au sein du roman. Le premier procédé concerne l'Histoire. De Walter Scott,
et plus spécifiquement de Quentin Durward,
Hugo ne conserve que le médiévisme (qui affirme ses divergences à l’encontre
des classiques) ainsi que le règne de Louis XI (souverain particulièrement complexe correspondant aux besoins de son
intrigue par sa figure d’instrument de démolition de l’édifice féodal). De
plus, il choisit pour cadre historique une époque bien particulière, à la fois
troublée et pleine d'espoir, qui se réduit à cette période où le Moyen Âge
décadent s'efface progressivement devant l'émergence de la Renaissance. Cette
temporalité première fait fonction de cadre général, c'est elle qui justifie le
cadre spatial, les personnages et la dimension idéologique du roman. Nous la
désignerons par le terme de "macrochronologie". Toutes les
adaptations, quelles qu’elles soient, ont retenu cette temporalité ; mais
si ce maintien est souvent synonyme de fidélité au roman, nous pouvons y
percevoir quelquefois un moyen d’exorciser les événements contemporains à la
réalisation. La lutte entre les lumières de la Renaissance et l’obscurantisme
médiéval métaphorisant le spectre de le Seconde Guerre Mondiale (version de
Dieterle, 1939) comme les troubles naissant à l’aube du XXIème
siècle (version de Medak, 1997). Le symbole de ce combat nous apparaît sous la
forme d’une presse à imprimer, étape fondamentale de l’humanité qui cherche à
s’éveiller mais qui demeure encore marquée par le monde médiéval comme en
témoigne l’historicité et le pittoresque du roman.
Le second procédé s'applique à l'histoire, ou
plus exactement à l'intrigue proprement dite. Ce système temporel est beaucoup
plus complexe car il régit toutes les actions. Nous l'appellerons
"microchronologie" car il concerne une temporalité plus restreinte.
L’auteur ne décompose pas son roman en simples chapitres, il fait dérouler
l’action « en quelques journées, qui
sont comme les actes du drame »[2].
C’est ainsi que chaque subdivision du roman (livres et chapitres) renferme une
action bien précise, limitée dans le temps et l’espace, assez indépendante de
ce qui l’entoure pour se voir attribuer un titre. Cette autonomie permet
d'isoler un découpage dramatique, véritable synopsis que l'on peut diviser en
trois grandes séquences. Les épisodes concernant les digressions idéologiques
(comprenant notamment les réflexions de l'auteur) et
historiques (qui retracent généralement l’enfance des principaux personnages)
sont volontairement traités à part car ces différents épisodes correspondent à
la partie non constante du roman (puisqu’ils ne sont pas systématiquement
développés dans les adaptations). A partir de ce découpage, nous pouvons
examiner les différentes parties de l’histoire ainsi que leur traitement dans
le roman de Victor Hugo et les films de notre corpus. Il ressort que le roman
est considéré tel une banque de données dans laquelle les scénaristes viennent
choisir les différentes séquences de l’adaptation. Notre-Dame de Paris semble se réduire à une suite de moments forts
que l’on retrouve invariablement dans chaque film et la spécificité de chacun
est révélée par l’originalité des liens unissant les différentes scènes, leur
chronologie ainsi que la portée souhaitée.
A
ces deux formules correspondent deux expressions de la spatialité marquées par
une métaphorisation certaine. La première est développée du point de vue de la
symbolique visionnaire. Aux différents aspects historiques répondent le cadre
rémois du début chronologique du roman et le dénouement parisien, la Cour des Miracles et Notre-Dame qui
préfigurent respectivement le peuple et la Bastille (l'assaut de la Cathédrale
par les truands présageant la prise de l’illustre prison). Mais en dépit de
cette perspective révélatrice, les scénaristes ont préféré limiter le cadre à
une capitale française qui tend à se neutraliser ou, plus exactement à
s’internationaliser de sorte que le public s’identifie aux habitants et à leur
confusion. A côté de ces milieux publics, coexistent divers lieux, privés
et restreints, qui forment un système particulier, refuges intermédiaires entre
l’espace de la ville et leur hôte. Métaphoriquement, ces espaces clos sont une manifestation de l’hybridité des personnages et contribuent à leur pétrification. Coupés du monde
extérieur, témoins muets des diverses émotions ressenties par les personnages
au fil de l’intrigue, éléments de l’occultisme ou empreints de dévotion, lieux
de réclusion ou scènes d’extériorisation, ces habitats suivent fidèlement
l’évolution de leurs habitants. Ce sont également des lieux déterminants de
l’action. Cela expliquerait pourquoi ce motif a
davantage captivé les adaptateurs qui se sont efforcés d’en rendre compte, dans
les limites posées par la fidélité au roman.
La
seconde expression de la spatialité métaphorisée est révélée de manière plus
abstraite. Notre-Dame de Paris repose essentiellement sur la vue et la mise
en scène de cette vue. Le regard prend tout son sens dans ce roman dans la
mesure où il donne à voir aussi bien le visible que l’imperceptible,
l’immatériel. C’est précisément cette suprématie de la perception visuelle qui
devient source d’inspiration pour les adaptations picturales et surtout
scéniques où l’ouïe est en rivalité avec la vue. Dans notre roman, l’esthétique
visuelle est marquée par le clair-obscur (héritage émanent du Caravage, de
Rembrandt et de Goya), un subtil jeu des couleurs et de leur symbolique ainsi
qu’une dramatisation certaine des lieux poussant les personnages, les lecteurs
et les spectateurs au voyeurisme. Dans la plupart des adaptations, il ne
s’agissait pas de se contenter de restituer ou reproduire (pour le dessin
animé) cette lumière directe qui projette les ombres mais de composer un décor
assez évocateur afin de plonger le spectateur dans une atmosphère conforme à
l’intrigue, de sorte que la narration se retrouve symboliquement dans les lieux
et les situations. Non seulement la mise en couleurs révèle l’expressivité des
lieux et des séquences mais elle montre également que le clair-obscur n’est pas
seul à exacerber la force du roman. Notons que la
"pré-spectacularisation" du texte facilite la mise en images de
l’intrigue. Le
lieu,
chez
Hugo,
est
un lieu théâtral.
Si
le roman Notre-Dame de Paris se prête
à l’adaptation, c’est qu’il renferme une théâtralité intrinsèque qui se
manifeste à travers les trois unités de temps, de lieu et d’action. L’unité de
temps se partage entre deux temporalités : une macrochronologie qui permet
d’appréhender la valeur historique du roman et une microchronologie dévoilant
une construction ternaire de l’intrigue. De même, l’unité de lieu manifeste
deux aspects des topoi
romanesques : un macrocosme qui rejoint l’Histoire ainsi qu’une série de
microcosmes manifestant la relation habitants-habitats ainsi que sa dimension
esthétique. Demeure l’unité d’action qui est tout aussi complexe que les deux
précédentes et qui permet d’examiner les acteurs de l’intrigue, leurs relations
ainsi que la dimension idéologique qui provoque l’action, évolue en fonction
des actes perpétrés et propose un champ de réflexion au spectateur.
De même qu’il n’y a pas d’intrigue sans structure
temporelle et spatiale, il n’y a pas de diégèse sans actants. « Autour [du personnage] et par rapport à
lui s’organise le récit en même temps qu’il est généralement source et support
d’une intense activité d’identification. Cela est probablement plus sensible
encore au cinéma puisque, à la différence du roman où il n’existe que sous la
forme de traces typographiques - où il n’est, suivant l’expression de Philippe
Hamon, qu’un "être de papier" -, il est présent sous la forme de sa
réalité analogique d’images et de sons »[3]. Sur
le plan littéraire, le personnage est un être de fiction qui tend à
s’approprier les différents traits caractérisant l’être humain. Par sa figure
humaine, il est anthropomorphe, mais il se construit
principalement autour des acquis socioculturels du lecteur (son imaginaire) et
dans la durée du récit (l’auteur construit son personnage sur la totalité du
roman).
Sur
le plan cinématographique, il a tendance à se complexifier, particulièrement
dans le cas d’une adaptation. Il ne s’agit plus d’une traduction des structures
narratives, actantielles, linguistiques et langagières, mais d’une création,
voire d’une recréation à partir d’un roman devenu banque de données. « Le réalisateur puise dans le texte
qu’il décide de porter à l’écran un ensemble d’instructions qu’il peut tout à
loisir retenir, sélectionner ou augmenter de ses propres ajouts »[4].
Ainsi naît un personnage à triple facettes. La première tient compte du
protagoniste romanesque en tant que signe avec un signifiant (descriptions
physiques et psychologiques fournies par l’auteur, relations avec les autres
héros, etc.) et un signifié (la valeur idéologique et la psychologisation mises
en relief par l’auteur). La seconde se rapporte au comédien (dont les affinités
avec le rôle sont révélées lors du casting). Enfin, la troisième facette
reprend la première puisqu’il s’agit du personnage en tant que signe mais sur
un plan cinématographique car il présente une sensibilité idéologique et
psychologique propre au scénariste et/ou au réalisateur.
Ainsi,
les personnages évoluent en fonction des valeurs développées dans les
différentes versions. Certains personnages gagnent en importance du fait de
leur humanisation et de leur intérêt symbolique (Quasimodo), d’autres perdent
leur fonction de bouffons pour devenir contestataires, même s’ils demeurent
poètes faméliques (Gringoire). Si le rôle d’Esmeralda demeure plus ou moins
fidèle au roman, Frollo pose encore problème aux adaptateurs, lesquels hésitent
toujours entre la scission du personnage et le maintien à l’identique. Les
personnages collectifs, qu’il s’agisse de la Cour des Miracles, du peuple ou de
la noblesse, semblent délaissés au bénéfice des personnages singuliers. La
truculence et le pittoresque sont largement réduits à une fonction de cadre
temporel.
Ainsi,
les adaptateurs s’attachent davantage aux héros de l’intrigue, s’attardant plus
spécialement sur Quasimodo, Esmeralda et Frollo, multipliant les scènes
intimistes qui permettent non seulement d’explorer plus avant le psychisme des
personnages mais également de motiver le traitement de certaines séquences
ainsi que le système relationnel familial et passionnel, très souvent maintenu
(bien que le pathétisme de la Sachette fasse trop souvent défaut aux films). En
revanche, le principe d’éducation et de transmission du savoir est traité
irrégulièrement puisqu’une fois sur deux cet aspect du roman est mis de côté.
Néanmoins, certains scénaristes ont compris qu’en ces temps d'obscurantisme et
de défiance envers des connaissances qui dépasseraient celles des seuls
initiés, il était intéressant de se pencher sur les relations que les
principaux personnages entretiennent avec l'instruction. En principe, celle-ci
passe pour être un rempart contre l'intolérance, la superstition et autres
croyances pernicieuses. C’est pourquoi seules les versions attachées à la
dimension historique du roman construisent l’intrigue et les relations entre
personnages autour d’un double savoir. Le premier, théorique, est celui auquel
se voue Claude Frollo et qu'il dispense en vain à son frère ou à ses condisciples.
L’autre savoir, pragmatique cette fois, est celui qu'Esmeralda transmet à sa
chèvre Djali ainsi qu'à son "époux" Pierre Gringoire et qui se révèle
indispensable pour survivre sans recourir à la mendicité (Qui non laborat non manducet[5]).
Si les relations parentales et amoureuses sont presque toujours vouées à
l’échec, il ressort que le savoir est la seule réponse à la fatalité, qu’elle
soit personnelle ou historique, singulière ou collective : le savoir,
c’est le pouvoir.
Jusqu’à
présent, nous avons pris en considération ce que nous pourrions qualifier de
signifiant du roman, par analogie au mot. De même que les systèmes graphiques
et phonétiques d’un mot permettent son expression, l’intrigue, les personnages
et le cadre spatio-temporel sont indispensables à la compréhension d’un roman
ou d’un film. Néanmoins, pourraient-ils se réaliser pleinement ?
Pourrions-nous les appréhender véritablement s’il n’y avait une autre face de
ce signe : le signifié ? Ce deuxième aspect, quoique davantage obscur,
n’en demeure pas moins indispensable et indissociable des autres puisqu’il
révèle le fond de l’intrigue, sa signification profonde, sa justification en
quelque sorte.
Une
oeuvre d’art, quelle qu’elle soit, n’est pas fortuite. Elle répond à une
démarche bien particulière de son
auteur, c’est pourquoi elle renferme un aspect essentiel qu’on ne peut
occulter : sa relation avec l’idéologie. Dans Notre-Dame de Paris, Victor Hugo nous offre un triple voire un
quadruple regard sur les différentes réflexions de son roman. D'un point de vue
chronologique, nous avons la vision "classique" et
"sceptique" de Pierre Gringoire qui vient relativiser la vision
contemporaine à l'intrigue (celle du peuple parisien du XVème
siècle), elles-mêmes confrontées à la vision "moderne" de l'auteur.
Nous serions tentés d'ajouter la vision du lecteur puisque ce dernier est
sollicité à maintes reprises par le narrateur. Une approche aussi riche ne peut
que mettre en valeur la portée idéologique de l'œuvre. Notons que la face
signifiante s'y trouve étroitement mêlée dans la mesure où la vision que nous
avons du monde du XVème siècle
nous est donnée en partie par l'établissement du cadre spatio-temporel,
dont les choix constitutifs ne sont pas fortuits, et par l'introduction de
personnages forts dont le statut narratif n'est pas exempt de symbolisme. La
vision du monde se fait par la vision de soi (vision de l'homme du XIXème
siècle) et par la vision des autres (celle du peuple du XVème
siècle), d'où les différents regards portés sur la part idéologique du roman.
L'auteur ne se contente pas d'évoquer un passé tumultueux, il le dénonce et
prend son lecteur à témoin.
Le discours particulièrement
expressif de l'auteur ne suffit pas à rendre compte de la pensée développée
dans Notre-Dame de Paris. Hugo, rappelons-le,
insiste sur une inscription « dans
un recoin obscur de l’une des tours [de Notre-Dame] [...] gravé[e] à la main sur le mur : Anagkh[6] ».
Plus loin dans sa préface, il avoue avoir été vivement frappé au point qu’il
« se demanda, il chercha à deviner
quelle pouvait être l’âme en peine qui n’avait pas voulu quitter ce monde sans
laisser ce stigmate de crime ou de malheur au front de la vieille église
[…] c’est sur ce mot qu’on a fait ce
livre ». Cette fatalité devient un leitmotiv du roman et frappe aussi
bien individuellement que collectivement. Face à l’intensité funeste des
passions dont les héros deviennent
victimes et à l’absence de toute Rédemption, on reprocha à Hugo le
manque de religiosité de son roman. Certains le qualifieront même
d’anticléricaliste. Une telle réception peut s’expliquer par le choix de mettre
en scène un prêtre doublement criminel car amoureux et meurtrier, par
l’introduction de sciences occultes violemment dénoncées par l’Église du temps
de l’Inquisition (notamment l’alchimie et la sorcellerie). A partir de ces
divers éléments, nous pourrions nous interroger quant à la réception du roman
et les raisons pour lesquelles il fut mis à l’Index trois ans après sa première
publication.
En dépit d’un romantisme
omniprésent, une esthétique propre au roman populaire, marquée par le jeu des
péripéties, des rebondissements, des malentendus (Notre-Dame de Paris est le drame de l’incompréhension), le roman
trahit une nostalgie conservatrice. Hugo s’attache à mettre en avant un élément
stable, en l’occurrence la cathédrale, autour de laquelle tout l’univers se
détruit et s’écroule. Les révolutions éclatent, les hommes meurent mais
l’église demeure, témoin du temps qui passe, de la folie des hommes et dont les
secrets dissimulés au sein des murs de pierre n’ont toujours pas été percés.
Notre-Dame est plus qu’un simple décor, elle est un personnage immortel qui
vient rendre compte des dégradations engendrées par le temps et les hommes.
Cette idée reprend la pensée conservatrice de Hugo qui, en prenant son roman
pour prétexte, poursuit son combat pour la sauvegarde des monuments, entrepris
depuis 1824, en introduisant un chapitre entièrement consacré à ce projet et
portant le titre évocateur de « Ceci
tuera cela ».
En tant qu’adaptations, les œuvres
de notre corpus se doivent de maintenir le système idéologique présent dans le
roman. Cette préservation s’avère d’autant plus nécessaire qu’un film répond
aux mêmes critères de création que le roman. Le réalisateur, le producteur
et/ou le scénariste, qui décide(nt) d’adapter Notre-Dame de Paris, part(ent) du principe qu’un ou plusieurs
éléments du livre sont susceptibles de toucher le spectateur du XXème
siècle. Ainsi, même si le film ne reprend pas la totalité de la pensée
hugolienne, certains de ses aspects perdureront au gré des adaptations. La
matière du roman renferme un nombre de thématiques propres à être développées
dans une adaptation prochaine. Il s’agit ici de voir comment le discours
hugolien se retrouve dans les versions du corpus et quel traitement est réservé
à l’idéologie.
La
dimension religieuse a souvent posé problème, nous l’avons vu avec le
personnage de Claude Frollo. Si le thème du prêtre amoureux et criminel nous
vient du romantisme anglais, ce sont les versions anglo-saxonnes qui suscitent
le plus d’embarras. Les instances religieuses de ce siècle, américaines
notamment, se révèlent bien plus fermes à l’égard des représentations du clergé
que leurs prédécesseurs et elles ont longtemps pesé sur les choix des
adaptateurs, les contraignant à délaisser une transposition fidèle pour la
bienséance. Ces vingt dernières années, il semblerait que seul le public de
destination soit pris en compte dans les décisions (un film pour adultes sera
fidèle au roman alors qu’un film d’animation, celui de Disney en l’occurrence,
reprendra la scission observée dans les versions précédentes). En France, la
séparation de l’Église et de l’État a permis d’écarter tout scrupule. Notons
néanmoins que les scénaristes de Delannoy, ont été tenus de préférer au prêtre
un simple alchimiste afin d’exporter le film aux États-Unis.
Le
motif de la sorcellerie, et plus généralement des sciences occultes, perd de
son importance. Les rares manifestations sont bien loin des évocations
hugoliennes héritées de Goya et ses Caprichos.
Les activités hermétiques de Frollo n’ont pas survécu si ce n’est dans le film
de Delannoy. Quant aux faits de sorcellerie, ils disparaissent avec l’abandon
de l’histoire de la Sachette. En revanche, le procès d’Esmeralda est toujours
marqué par ces accusations et l’ombre de l’Inquisition plane dans les
tribunaux, plus manifestement encore dans le film de Dieterle si l’on considère
la tenue de Frollo.
L’implacable
fatalité, quant à elle, frappe tous les personnages, singuliers ou collectifs,
victimes ou bourreaux. Le destin de la plupart des protagonistes est tracé
d'avance, les événements survenant dans leur vie ne sont pas liés au hasard
dans la mesure où tout concourt à une fin funeste, chaque action mettant
progressivement en place le climax du dénouement, l'apocalypse dans laquelle
seule la mort sous toutes ses formes (exécution, sacrifice, suicide, etc.) sera
au rendez-vous. Cette conception de la fatalité se retrouve dans le roman ainsi
que dans la version de 1956. En revanche, ce qui ressort des autres versions
est une tentative de bouleversement qui a pour fonction de contrarier les
effets de l’anagkh et de rendre aux
personnages leur libre arbitre. Lors du travail de transposition, les
adaptateurs ont porté secours aux héros du roman. Généralement, les effets de
la fatalité individuelle et collective sont annulés par l’émancipation
intellectuelle, le développement du savoir.
La
fatalité individuelle et historique conduit au fameux « ceci tuera cela ». Elle a tué les
personnages de Notre-Dame de Paris,
le livre a tué l'édifice et Hugo se charge de le maintenir dans l'esprit
collectif. Bien qu'il n'aime pas le Moyen Âge pour son obscurantisme et son
intolérance, il éprouve un grand respect pour ses ruines qui appartiennent à
notre patrimoine culturel et entreprend de sauver ces vestiges du passé de
l'oubli et d'une destruction certaine. Hugo n’en fut pas l’unique initiateur
puisque Chateaubriand l’a précédé dans le Génie
du Christianisme et Mérimée partit en croisade à son tour en devenant
inspecteur général des Monuments historiques.
Les différentes adaptations ne réservent pas le même
traitement au combat de Victor Hugo. En dépit de ces quelques occurrences, la
campagne menée par Hugo au XIXème siècle n’a pas autant d’impacts au
XXème siècle. Généralement, les scénaristes considèrent la
cathédrale telle un édifice religieux, lieu d’asile, mais non comme un monument
historique. Cet engagement de Hugo est trop marqué temporellement et
géographiquement pour intéresser le public du XXème siècle,
américain qui plus est (pour les 5/6 du corpus). Néanmoins, le peu de
mobilisation autour de la sauvegarde des monuments ne signifie pas
nécessairement un manque total d’intérêt. En effet, ne peut-on pas voir dans la
volonté d’adaptation un désir de recréer l’esprit médiéval et gothique ?
Certes les contemporains de Hugo préféraient l’art roman et classique à l’art
gothique qu’ils jugeaient vulgaire, grotesque, et qu’ils ont préféré détruire
ou modifier esthétiquement, mais Hugo a démontré que romantisme et art gothique
pouvaient cohabiter dans une même esthétique que précisément les adaptateurs
ont eu, entre autres, pour mission de récréer un siècle plus tard. Il est
certes difficile de retrouver dans les films le H de Hugo qui a pris forme dans
les tours de la cathédrale, mais l’esprit y demeure un peu malgré tout.
Depuis la scène médiévale de Notre-Dame de Paris, les révolutions historiques et esthétiques se
sont succédées. Face au livre de pierre apparaît le livre de papier né de la
presse à imprimer de Gutenberg. Progressivement, l’architecture religieuse a
laissé la place à l’architecture profane puis livresque. Les mentalités ont
changé, devenant plus cartésiennes. Au XIXème siècle est apparue une
autre forme de bouleversement esthétique : l’illustration, demeurée
marginale jusque-là. De nouveau, seul l’aspect ornemental est considéré au
détriment de la dimension spirituelle car il n’est plus question de la
magnificence de l’enluminure. Néanmoins, l’illustration dispose de nombreuses
réserves. Les contemporains de Hugo ont vu apparaître tour à tour la gravure,
le daguerréotype puis la photographie. Le siècle suivant naîtra avec un nouveau
médium : le cinéma. Ce dernier se verra partagé entre une fonction
purement représentative et une mission testimoniale reposant sur un hommage aux
prédécesseurs.
« Vous
connaissez sûrement l’histoire des deux chèvres qui sont en train de manger les
bobines d’un film adapté d’un best-seller, et l’une des chèvres dit à
l’autre : "Moi, je préfère le livre !" »[7].
Cette boutade d’Alfred Hitchcock peut faire sourire mais elle offre un
témoignage sur le statut de l’adaptation cinématographique d’oeuvres
littéraires à Hollywood dans la mesure où elle révèle le décalage qui existe
entre le médium de base, généralement honorable, et son adaptation, presque systématiquement dénigrée bien qu’elle représente une
source inépuisable d’inspiration pour les scénaristes et les réalisateurs.
Toutefois, cette dépréciation n’est pas propre au genre cinématographique ni au
XXème siècle. Elle est née des premières formes de transpositions
paratextuelles, notamment de l’illustration picturale : traduire, c’est
trahir.
Pour bon nombre de littérateurs, le recours à la
représentation conduit à la banalisation, à la vulgarisation :
l’illustration tuera le livre et plus spécifiquement son imaginaire. Un autre
danger vient du fait que scénaristes et adaptateurs écrivent le film en
fonction de ce que le public souhaite voir au détriment du roman lui-même. Nous
avons observé que les différentes transpositions ne se contentaient pas de
mettre en images le roman mais elles le modernisaient et le faisaient évoluer
avec les mentalités. Si les idées développées sont trop marquées
temporellement, la transposition permet de remettre au goût du jour une idéologie
surannée à un nouveau public. L’adaptation devient synonyme de
"recyclage" et le scénariste a la charge de proposer une nouvelle
lecture de ces idées.
Avec l’arrivée de la couleur, l’adaptation tend à se
détacher de l’esthétisme romantique anglais où les scènes fortes se perdent
dans les brumes héritées d’Ann Radcliffe. Les images sont à présent franches,
pittoresques et dynamiques. Elles offrent un nouveau regard sur le roman, ce
qui n’exclut pas une autre problématique : l’adaptation telle qu’on la voit
est-elle une véritable transcription du roman ou un "remake", voire
une synthèse, des versions précédentes ?
En fait, le livre et le film existent indépendamment. Il
convient de s’affranchir des a priori
liés aux critiques pour voir dans l’adaptation un hommage au roman et non pas
une recherche de réplique parfaite. L’adaptation réelle, celle qui
transposerait exactement le langage romanesque dans le langage
cinématographique, ne semble guère possible. La cause en est simple : ce
sont deux moyens d’expression trop différents. La fidélité n’est pas
nécessairement un critère de réussite : une bonne adaptation peut être
éloignée du roman original (comme la version de Peter Medak), tout comme une
adaptation rigoureusement proche n’est pas gage de succès (celle de Jean
Delannoy).
Nous
devons appréhender ces différentes adaptations cinématographiques comme autant
d’interprétations du roman correspondant à différentes époques, différentes
sensibilités, différents points de vue. Il faudrait veiller à ne pas considérer
l’adaptation telle une simple mise en images du roman, perspective bien trop
simpliste et réductrice, mais une véritable reconstruction de l’élément de base
menant à un nouveau médium. À bien y regarder, chaque adaptation vient enrichir
notre imaginaire, nous révélant certains aspects du roman qui n’avaient pas
attiré notre attention et nous offrant de nouvelles perspectives. Ces deux
médias sont complémentaires et non rivaux.
Ceci ne tuera pas cela.
Le livre de vinyle ne tuera pas le livre de papier.
Le film ne tuera pas le livre.
Marie Tapié.
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