Groupe Hugo - Séance du 21 septembre 1996

GROUPE HUGO
Université Paris 7 - Equipe de recherche "Littérature et civilisation du XIX° siècle"

Séance du 21 septembre 1996

Présents: Myriam Roman, Bernard Degout, Claude Millet, Delphine Gleizes, Jocelyne Pomedio, Jean-Marc Hovasse, Stéphane Desvignes, Sandy Petrey, Juliette Dablanc, Jean-Claude Fizaine, Guy Rosa, Valérie Presselin, Bertrand Abraham, Arnaud Laster, Bernard Leuilliot, Colette Gryner, Florence Naugrette, Véronique Dufief, Marguerite Delavalse, Ludmila Wurtz.

Excusés: Anne Ubersfeld, Gérard Pouchain, Jacques Seebacher, Pierre Laforgue, Franck Laurent, David Charles, Valérie Papier, Hélène Labbe.

Informations

LES BONNES NOUVELLES DE LA RENTREE

* Arnaud Laster signale un ouvrage reçu intitulé Les Contemplations ou le mercredi des cendres, publié, en anglais, dans les années 90 par M. John Frey.

* La Bibliothèque XIX° a reçu, par l’aimable intermédiaire de G. Pouchain, l’ouvrage de M. Cheng Zenghou, En France sur l'invitation de Victor Hugo. Un chapitre y est consacré au « Groupe inter-universitaire de travail sur Victor Hugo ». Qu’en dit-il? Comment le savoir? Le livre est en chinois. A moins que d'aimables collègues du département de chinois voisin n'en traduisent quelques extraits...

* G. Rosa annonce la publication du livre de Franck Laurent, Le drame romantique, dans la collection Profil d'une oeuvre. Le collaborateur de F. Laurent se reconnaît aisément. Les titres de quelques chapitres commencent tous par l’article défini (« Le héros ténébreux » : celui que vous, moi, tous connaissent parfaitement et à propos du duquel je ne fais que renouveler ce que vous pensez déjà sans le savoir et si ce n’est vous, c’est quelqu’un des vôtres.); les autres par un article indéfini : (« Une représentation de l’histoire » : laquelle? Je vais vous le dire.) Inutile de dire que c’est un excellent livre, lorsque les titres commencent par un indéfini.

* Le livre de Ginette Raimbault, Lorsque l'enfant disparaît, 1996, éd. Odile Jacob, consacré dans une optique psychanalytique au deuil des enfants, s'intéresse au cas de Victor Hugo dans un premier chapitre intitulé "La maison sans enfants".

* Rectificatif de Guy Rosa: La Pléiade de Prévert dont la parution a été annoncée lors d'une précédente séance a été publiée sous la direction de Danielle Gasiglia-Laster et d'Arnaud Laster. Son incorrigible machisme (celui de G. Rosa) lui avait fait annoncer cette publication sans respecter les préséances convenables.

* Bernard Leuilliot fait remarquer que le poète André Du Bouchet, grand hugolien à ses débuts avait écrit un remarquable article sur Hugo dans la revue Critique au début des années 50. Il a par la suite renié cet engagement auprès de l'écrivain au point de tenter de faire interdire un article de Hedi Kaddour qui rappelait cet ancien engouement.

* Véronique Dufief remarque que Notre-Dame de Paris est décidément à l'honneur cet automne, avec la sortie du dessin animé "Le Bossu de Notre-Dame" dont l'intrigue a été considérablement modifiée par rapport à l'original et avec une comédie musicale, Notre-Dame de Paris, sur des musiques de Richard Cocciante.

A noter aussi que dans un film récemment sorti en salles, Le Cri de la soie de Yvon Marciano, librement inspiré de la vie de Clérambault, il est question de l'Homme qui rit. Un jeune psychiatre, passionné par l'histoire des étoffes vient en aide à une jeune couturière fétichiste, emprisonnée pour le vol d'un coupon de soie. Il lui envoie en prison l'Homme qui rit, signe, comme le note Véronique Dufief, qu'il refuse de la considérer comme un être anormal et veut tout au contraire faire entendre la voix de la différence et de la marginalisation des individus par la société.

* A Avignon s'est joué en juillet dernier un spectacle intitulé Victor Hugo le visionnaire, création de Serge Barbuscia sur une musique de Dominique Lièvre. Le spectacle mettait en scène des textes politiques de Victor Hugo, contre la peine de mort, pour l'instruction publique, dans le site naturel des Taillades, vaste carrière des alentours de Cavaillon.

* Redjep Mitrovitsa va donner au Petit Odéon L'oeil égaré dans les plis de l'obéissance au vent, spectacle mis en scène par Madeleine Marion, dans lequel il récitera des textes de Victor Hugo. Il nous avait parlé de ce projet -et demandé conseil- lors du Groupe Hugo de juin 1995.

* Ruy Blas va être joué au théâtre Mouffetard du 10 janvier au 16 février 1997, dans une mise en scène et adaptation de Jean-Pierre Bouvier.

* Au théâtre Mouffetard toujours, à partir du 10 octobre, Juliette Drouet, spectacle cosigné par Gérard Pouchain.

Arnaud Laster indique que le nom de Mouffetard est celui d'un clochard dans les Fragments dramatiques de Victor Hugo, signe que la rue est sous de bons auspices.

* Mangeront-ils? sera mis en scène à Aubervilliers; deux personnages seront joués par des marionnettes...

* De nombreuses manifestations (voir tract joint) seront organisées autour de Rigoletto et de Notre-Dame de Paris à l'Opéra Bastille, à partir du 18 septembre 1996. Le vendredi 25 octobre 1996 à 18 heures aura lieu une conférence de Arnaud Laster, "Victor Hugo en musique", illustrée d'extraits musicaux. Rigoletto sera représenté à partir du 23 septembre et Notre-Dame de Paris à partir de début octobre. Mise en scène de Jérôme Savary accueillie avec prudence et curiosité par Arnaud Laster qui juge ce spectacle plus que prometteur.

* Arnaud Laster évoque une adaptation cinématographique de L'Homme qui rit par Paul Leny en 1928, dont Myriam Roman possède une copie vidéo américaine. Ce film a fait l'objet d'un mémoire de maîtrise par Frédéric Céli, sous la direction de Arnaud Laster. Il ressort de ces recherches que le film possédait à l'origine deux dénouements. L'un conforme au roman, l'autre qui donnait une issue heureuse à l'intrigue, un happy end à la manière d'Hollywood. Les exploitants avaient le choix entre les deux copies. A l'heure actuelle, on n'a retrouvé que la version avec un heureux dénouement; la copie de la Cinémathèque française comporte des intertitres en italien, preuve de la difficulté de retrouver les pellicules d'origine. Ces aléas devraient inciter, pense Arnaud Laster, la Maison de Victor Hugo à mener une politique de recherche et de conservation systématique. Il est dommage que certains films comme l'adaptation égyptienne des Misérables ou une version russe de l'épisode de Gavroche soient si peu programmés dans les cinémathèques françaises.

Communication de Delphine Gleizes : « Genèse et interférences artistiques pour les Travailleurs de la mer. (Voir texte ci-joint)

Discussion

Myriam Roman: Dans le livre d'Alain Masson, L'image et la parole, (éd. de Minuit, années 80), il est question des contraintes matérielles du film muet (absence de dialogues développés, réduits la plupart du temps à un échange informatif sur l'intrigue). Selon l'auteur, ces contraintes engendrent un autre mode de communication qui permet au spectateur de comprendre beaucoup plus de choses que la simple diégèse du film n'en formule. Comment André Antoine peut-il faire passer le message idéologique que Hugo a développé dans son livre? Existe-t-il d'autres moyens cinématographiques qui permettraient au réalisateur de pallier ces contraintes du film muet? Je pense par exemple, comme dans le Napoléon d'Abel Gance, à des inserts symboliques, qui à l'instar de l'aigle manifestant la volonté de puissance de l'empereur, véhiculeraient la parole hugolienne et ses résonances métaphoriques.

Delphine Gleizes: A ma connaissance, il n'y a rien de tel dans le film d'Antoine. On trouve certes, un travail quasi expressionniste sur le cadrage qui mène le réalisateur à multiplier les gros plans, de visage notamment, et à leur donner le statut d'insert dans des séquences constituées le plus souvent de plans d'ensemble. Mais cette expressivité ne relève pas à proprement parler du symbolisme. De même, la caméra s'attarde souvent à filmer Gilliatt sur les rochers du littoral. On peut trouver dans ces images une portée symbolique, celle de l'homme isolé, luttant tout à la fois contre l'Anankè sociale qui le frappe et contre les éléments qui l'assaillent, mais ces images existent ici tout autant du point de vue de l'intrigue que de celui du symbole.

Claude Millet: Oui, dans le film d'Antoine se trouvent des séquences très fortes où le réalisateur saisit les beautés du littoral breton. A force d'observation, ces côtes s'animent d'une vie tout à fait autonome. Les rochers deviennent comme l'essence des Travailleurs de la mer, l'expression de la violente impassibilité des forces de la nature.

Bernard Leuilliot: Quel rôle peuvent jouer ces prises de vue en décor naturel fort novatrices à une époque où le tournage en studio était encore de mise? Je pense en particulier aux films d'Epstein qui eux aussi font la part belle à la nature bretonne.

Delphine Gleizes: Il semble que la Bretagne ait joué à l'époque un rôle d'inspiration non négligeable dans le cinéma français. On pourrait citer par exemple le film de Albert Capellani réalisé en 1914, Quatrevingt-treize, pour lequel Antoine a été assistant. Cette adaptation comporte de nombreuses prises de vue en décor naturel mettant en scène vendéens et troupes révolutionnaires dans le paysage breton. Je pense en particulier à une scène où la caméra fixe saisit d'abord un paysage de halliers typique du bocage vendéen, exempt de toute présence humaine. Peu à peu, le cadre de l'image s'emplit de combattants, comme sortis de nulle part, manifestant ainsi la parfaite osmose qui pouvait exister entre les habitants et leur milieu. Ici le paysage breton joue un autre rôle que celui de décor d'arrière plan.

Bernard Leuilliot: A propos de l'illustration, vous évoquiez les dessins réalisés par Victor Hugo pour son manuscrit. C'est le seul cas dans son oeuvre où on trouve une parfaite harmonie entre le texte et son illustration, ou du moins ce qui peut passer pour son illustration. Là, Hugo invente une forme tout à fait nouvelle de manuscrit. Il me semble que ces rapports entre dessins et écriture pourraient à eux seuls faire l'objet d'une étude, et ce d'autant plus que ce problème est très différent de celui de la genèse éditoriale, des éditions illustrées ou bien encore de l'adaptation cinématographique.

Delphine Gleizes: Oui, il y a en effet un problème d'hétérogénéité liée à la nature du corpus.

Bernard Leuilliot: D'autant que si Hugo maîtrise l'illustration de son manuscrit, il ne contrôle plus du tout les éditions illustrées. Vous parliez de traduction à propos des illustrations. Mais traduction est souvent trahison.

Jean-Claude Fizaine: Hugo contrôle tout de même l'édition de ses oeuvres. Il y a des lettres où pour les Misérables il donne à Brion des précisions techniques. Et puis il y a des considérations techniques dont vous avez d'ailleurs tenu compte: les dessins ne sont pas les gravures; chaque dessinateur propose au graveur des images qui vont ressortir plus ou moins bien à l'impression. Les dessins de Chifflart sont radicalement différents de ceux de Vierge. Le style journalistique de Vierge offre des images beaucoup plus lisibles, moins touffues que celles de Chifflart.

Peut-être le fait que Victor Hugo ait reçu des incitations fortes pour réaliser lui-même des gravures a-t-il joué dans le processus d'illustration de son oeuvre. Hugo essaie avec les Travailleurs de la mer de conduire une recherche neuve, pour mieux en contrôler la "traduction".

Bernard Leuilliot: Il n'empêche que traduction vaut parfois tout de même pour trahison. Hugo n'a pas pu apprécier l'illustration par Brion de la scène de l'évêque et du conventionnel dans les Misérables. où l’image donne à voir ce que cache un blanc du texte. Le roman ne dit pas si le conventionnel bénit l'évêque ou s'il meurt sans le faire. Or précisément, Brion montre le conventionnel exécutant le geste de bénédiction et efface de la sorte une indétermination précieuse du texte.

Jean-Claude Fizaine: Mais il ne s'agit pas là vraiment d'une trahison. L'illustrateur joue le rôle de l'instructeur populaire; il doit rendre populaires les scènes du roman et solliciter dans l'imaginaire du lecteur des images qu'il connaît bien. Précisément dans le cas de l'illustration de la scène du conventionnel, Brion montre l'évêque qui reçoit la bénédiction par imposition des mains, forme de bénédiction pratiquée surtout lors des sacres. Or à cette époque, tous les lecteurs ont en mémoire les gravures populaires qui circulent représentant le sacre de Reims. Il n'y a pas trahison de Victor Hugo car l'écrivain articule semblablement les rapports du politique et du sacré. C'est le politique qui est détenteur du sacré et non l'inverse; c'est le conventionnel qui doit bénir l'évêque. Brion reprend dans le schéma du sacre cette alliance du sacré et du politique.

Bernard Leuilliot: Il est vrai qu’effectivement, Hugo qualifie d'"auguste" l'évêque agenouillé, terme qui donne une connotation politique à l'ecclésiastique.

Claude Millet: Pour revenir à la spécificité du manuscrit des Travailleurs de la mer dans son alliance du texte et de l'illustration, il faut noter que c'est le seul roman où Hugo décrit l'univers dans lequel il vit. Les dessins qu'exécute Hugo sont comme une médiation entre le réel et l'écriture visionnaire.

Guy Rosa: Il y a effectivement un contexte favorable à l'illustration du manuscrit, ou plutôt à la production, unique dans l’oeuvre de Hugo, d’une édition illustrée manuscrite -et qui l’est restée puisqu’aucun éditeur n’a jamais reproduit le manuscrit tel qu’il existe: avec les dessins insérés de Hugo. Les Travailleurs de la mer ont pour ancêtre ce roman de Serk qui date de 1859 et qui est directement inspiré par un séjour à Serk, largement illustré de dessins. Mais il faudrait remonter plus haut encore dans la genèse, à ce projet de livre sur les îles anglo-normandes dont Hugo devait faire le texte et Charles les photographies. Projet qui se réalise finalement dans le chapitre liminaire de l'Archipel de la Manche. Sorti de la photographie et du dessin, le roman finit par y retourner.

Bernard Leuilliot: D'ailleurs la seule gravure exécutée par Gustave Doré pour les Travailleurs de la mer a été réalisée, selon la légende de l'illustration, d'après photographie, ce qui indique le rôle de cet art dans les techniques d'illustration mêmes.

Guy Rosa: Dans ce sujet, il y a en fait trois sujets à partir desquels il va falloir faire un choix:

1. Une question de génétique : la genèse comparée du texte, de ses illustrations (y compris par Hugo lui-même) et de sa première adaptation cinématographique;

2. "Les Travailleurs de la mer de 1852 à 1918" qui insisterait sur l'histoire de l'oeuvre à travers ses différentes éditions et adaptations. C'est le plan que finalement vous avez adopté aujourd'hui.

3. Un autre sujet insisterait sur les rapports du texte et de l'image: "Des mots sans images aux images sans mots". Car le film muet répond au texte que Hugo publie sans les dessins qu'il avait faits lui-même et qu’il avait, pour lui seul, reliés avec son manuscrit.

Delphine Gleizes: Le problème vient du fait que l'on ne peut traiter les premier et deuxième sujets sans évoquer cette question du rapport texte/image.

Guy Rosa: Oui, mais il faut choisir néanmoins un axe directeur qui va primer sur les autres aspects de la question.

Bernard Leuilliot: La question des rapports entre Vierge et Chifflart ferait à elle seule un sujet.

Delphine Gleizes: On ne peut pas parler de l'existence des dessins sans évoquer la genèse. Hugo accumule, rassemble des signes, ses dessins, sans volonté affichée au départ de les rattacher au roman. Puis, il en vient à faire signifier ses dessins en rapport avec le livre en les insérant dans le manuscrit, en en confectionnant d'autres qui sont adéquats au texte.

Guy Rosa: A propos du film d'André Antoine, il ne faut pas accorder trop d'importance aux problèmes matériels de réalisation. Comparez avec cet autre film d'Antoine, La Terre, d'après le roman de Zola. Existe-t-il des différences? Elles distingueraient Hugo de Zola.

Delphine Gleizes: Pourtant les contraintes matérielles sont telles qu'elles entravent la réalisation de scènes comme le naufrage de la Durande ou la lutte de Gilliatt avec la pieuvre.

Claude Millet: Le livre de Michel Frizot, Histoire de la photographie relie l'esthétique photographique du XIX^e siècle aux contraintes techniques; par exemple le choix des paysages est lié à un temps de pose nécessairement long. Aujourd'hui encore, beaucoup de cinéastes associent leurs films aux contraintes matérielles. Rohmer par exemple affirme réaliser des films à petit budget; cela influence sa manière de filmer.

Guy Rosa: C'est aussi un choix. Rohmer pourrait faire des films à grand spectacle et ne le veut pas. Antoine aussi pouvait choisir; à mon avis les contraintes matérielles ne sont pas prépondérantes, dans la mesure où elles sont acceptées et assumées.

Claude Millet: Antoine filme les Travailleurs parce qu'il a envie de filmer la mer.

Delphine Gleizes: Et puis à l'époque, il y avait une politique de la SCAGL, puis de Pathé pour filmer des adaptations de roman; Hugo a été particulièrement à l'honneur à ce moment là.

Guy Rosa: Il n'empêche que le cinéaste est toujours libre d'inventer des solutions aux problèmes techniques.

Bernard Leuilliot: Mais au cinéma, surtout ici en temps de guerre, il y a d'énormes contraintes financières.

Arnaud Laster: Encore une remarque à propos de l'illustration. Il est remarquable que Chifflart retrouve, à partir de la description écrite que fait Hugo du roi des Auxcriniers, le dessin exécuté par Hugo lui-même.

Delphine Gleizes: Oui, soit le dessin de Hugo, soit la caricature de Champfleury qui l'a inspiré. C'est là que l'on voit à quel point le texte possède ce que l'on pourrait appeler divers degrés d'illustrabilité. Si on fait des tableaux de concordance entre les dessins de Hugo, de Chifflart et de Vierge en regard du texte qu'ils illustrent, on se rend compte à quel point certains passages des Travailleurs de la mer peuvent concentrer les illustrations. Le passage du roi des Auxcriniers est l'un de ceux-là.

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"L'univers, (que d'autres appellent la Bibliothèque)..."

Après la discussion, Guy Rosa a proposé au groupe de visiter les somptueux locaux de la nouvelle salle XIXe siècle, avec ces jolies tables vertes et son échelle qui glisse avec confiance et régularité sur les rayonnages encore vides de la bibliothèque. Dans ce meilleur des mondes désamiantés, il y aura une photocopieuse, un lecteur de microfilms, une connexion avec Internet ... des livres dépoussiérés Jusque là, on continuera de se réunir en tour 55.

Delphine Gleizes

Equipe "Littérature et civilisation du XIX° siècle", Tour 25 rdc, Université Paris 7, 2 place Jussieu, 75005 Tél : 01 44 27 69 81.
Responsable de l'équipe : Guy Rosa .