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Séance du 16 octobre 1993

Présents : Gabrielle Malandain, Véronique Dufief, Bernard Leuilliot, Franck Laurent, Claude Millet, Sophie Charleux, Delphine Gleizes, Myriam Roman, Marguerite Delavalse, Colette Gryner, Laure Esposito, Josette Acher, Ludmila Wurtz.

 

Informations

- On fait un rapide compte-rendu du colloque sur l'Europe qui s'est tenu à Thionville. La représentation du Roi s'amuse qui clôturait l'événement, dans la mise en scène de la désormais fameuse Compagnie Jolie Môme, a rencontré un vif succès - et inspiré à un critique du Républicain Lorrain une expression qui laisse C. Millet songeuse: "un théâtre populaire dans le sens noble de l'expression"... Les pauvres méritants sont les pauvres qui méritent d'être pauvres. remarque a ce propos B. Leuilliot en citant Joyce. Les hugoliens présents au colloque évoquent avec un brin de nostalgie la séance de travail au château de Vianden, sous la direction de J. Seebacher: les interventions de C. Aubaud, d'Y. Gohin, de J. Maurel, de F. Laurent, se marient agréablement dans leur mémoire avec certain petit vin du Luxembourg. L'excellente intervention de Louis Calvié sur les intellectuels allemands à Paris a convaincu F. Laurent de la nécessité de faire un compte-rendu détaillé du livre de L. Calvié, Le renard et les raisons (coll. "L'Atelier", éd. Messidor), qui porte sur l'interprétation de la Révolution Française par les intellectuels allemands de la première moitié du XIXème siècle.

Communication de Myriam Roman  : «Le personnage effacé par le texte : la configuration réflexuve dans Les Travailleurs de la mer»  (voir texte joint)

(De vifs applaudissements saluent le bel exposé de Myriam Roman.)

Discussion

- B. Leuilliot: Le renversement entre l’être et l'apparence, qui dit que le masque est le vrai visage et que le visage est un masque, renvoie au théâtre grec. Il y a, à cet égard, un point intrigant dans Les Misérables : la catégorie du personnage comme "emploi" de théâtre s'applique à tous les personnages, sauf à Jean Valjean, ce qui rend impossibles les adaptations cinématographiques du roman. Quand on "réalise" Jean Valjean, qu'on le figure, rien ne va plus: les "malabars" incarnés par Harry Baur, Lino Ventura ou Jean Gabin ne sont pas plus satisfaisants que le Valjean maigrichon mis en scène par Marcel Bluwal. Il y a toujours un manque. L'explication en est que Valjean est "ailleurs"', à la différence des autres personnages, qui sont des rôles de composition. On trouve une complexité semblable dans le personnage de Gilliatt: tous les autres personnages des Travailleurs de la Mer sont, eux aussi, des rôles de composition. Lui, rentre dans la catégorie des personnages irreprésentables, de même que, par exemple, Tartuffe: on se souvient des querelles violentes sur la façon de jouer ce personnage de Molière. Braque a peut-être trouvé la solution en le dessinant comme une pure silhouette avec un ovale blanc pour visage.

D'autre part, poursuit B. Leuilliot, il est risqué de prendre Balzac, une fois de plus, comme maître-étalon d'une normalité romanesque. On construit un Balzac fictif pour les besoins de l'argumentation, Claude Simon lui-même s'en sert comme d'un épouvantail, alors que c'est un romancier tout aussi complexe que Hugo. Bien sûr, Balzac s'oppose à Hugo sur bien des points: aussi peut-il servir de référence à un discours sur Hugo, niais en aucun cas il ne peut jouer le rôle de norme. On oublie trop souvent que Balzac a été, en son temps, un romancier aussi déceptif que le même Claude Simon par rapport à l'attente des lecteurs. La définition du roman est d'être, toujours, en crise: aussi l'idée même d'un maître-étalon du roman est-elle absurde.

G. Malandain renchérit: les balzaciens bondiraient d'indignation à l'écoute d'un discours aussi réducteur sur Balzac. La différence structurelle entre La Femme de trente ans, roman composé de bric et de broc, et Le Lys dans la Vallée, qui est au contraire un modèle de construction romanesque rigoureuse, suffit à infirmer la prétendue normativité de Balzac. Ces deux romans ont d'ailleurs eu une réception catastrophique: on a reproché aux personnages de La Femme de trente ans d'être sans corps et sans psychologie, et à ceux du Lys dans la Vallée d'être invraisemblables du point de vue psychologique. La question du réalisme est d'une grande complexité: bien sûr, Balzac est réaliste; mais Hugo l'est aussi, même si sa conception du réalisme n'est pas la même.

Selon B. Leuilliot, il faut sortir du couple représentation / anti-représentation. Parler de la littérarité comme d'un effet de la non-représentation revient à rester dans ce couple. Or, quand un problème donne lieu à une antinomie aussi tranchée, c'est qu'il est mal posé.

Il a aussi de la représentation chez Hugo: c'est une question de degré, précise M. Roman. Tous ces termes, "représentation" ou, plus récemment, "présentation", ou encore "réalisme", sont flous. problématiques, répond B. Leuilliot.

Pour F. Laurent, il y a là une question de méthode. Pour définir le réalisme, on se sert des discours des auteurs, qu'on confronte à leurs œuvres. Mais on peut procéder à l'envers; les discours de Hugo sur son théâtre, par exemple, rendent aussi mal compte que possible de la réalité des œuvres. G. Malandain, revenant à Balzac, précise qu'il faut séparer l'Avant-Propos des préfaces, qui sont plus compliquées et nuancées. Balzac, résume B. Leuilliot, part de l'analogie entre l'ordre animal et l'ordre humain pour finalement la mettre a plat.

Cependant, remarque C. Millet, il y a dans le personnage de Mme de Mortsauf des incohérences qui n'ont rien à voir avec la confusion du Moi des personnages hugoliens. Il est difficile de ranger ces deux auteurs dans la même famille. Qu'il y ait une différence, personne ne le nie, répond B. Leuilliot. Mais a-t-on le droit de dire qu'il y a une norme et des écarts? Le roman est perpétuellement en crise parce que ce n'est pas un genre. Balzac n'est qu'un "moment" du roman. De même, poursuit G. Malandain, Les Travailleurs de la Mer ne sont qu'un moment dans l'histoire du roman hugolien. Mais, dans Notre-Dame de Paris, il y a des descriptions de personnages, ces personnages ont une histoire et sont marqués, par un déterminisme psychologique: autant d'éléments "réalistes" au sens balzacien du terme. Ne serait-ce pas aussi une question d'époque, et pas seulement une question d'auteurs? Notre-Dame de Paris survient juste après Walter Scott, c'est-à-dire à une époque où l'on pense encore à travers les catégories de Scott. Le génie de Hugo fait que Gilliatt est malgré tout irreprésentable. Mais certains personnages de Balzac le sont tout autant. Je crois qu'il se passe quelque chose autour de 1850 dans l'histoire du roman. La mesure du génie de Hugo, poursuit B. Leuilliot, est atteinte dans L'Homme qui rit.

Pourtant, remarque M. Roman, il n'y a pas de quête des origines chez Hugo, alors qu'il y en a une chez Balzac. V. Dufief, quant à elle, considère que Hugo construit ses romans de la même façon dès le début. En effet, ajoute C. Millet, dès Notre-Dame de Paris, il y a un passage où Claude Frollo ''disjoncte'', annonçant déjà la confusion du Moi.

Dans les romans de Hugo, dit V. Dufief, il y a une interrogation sur le sujet connaissant. L'ensemble des personnages constitue ce sujet connaissant. avec une instance fédératrice (le héros) et une série de personnages-projections en qui le héros projette ce qui lui est inconnu de lui-même. Il y a, jusqu'à L'Homme qui rit, une évolution qui conduit le personnage à pouvoir regarder le monstre, non plus comme un Autre radical (cf. Bug-Jargal), mais comme lui-même. On peut parler de continuum à propos des personnages: tout se passe comme si Hugo battait à chaque fois les mêmes cartes et les répartissait différemment entre les personnages. C'est un moyen de connaissance du Moi.

Quant à "l’intuition du vrai de l'ignorant", précise B. Leuilliot, elle a une histoire. Elle trouve son origine dans la "docte ignorance" de Nicolas de Cuze, au Moyen-Age. L'analyse kantienne de la différence entre penser et connaître est une reformulation de ce de quoi la "docte ignorance" est en quête. Il serait intéressant d'étudier sérieusement la question. Le rapprochement de Hugo avec Kant est, en effet, essentiel, J. Maurel l'a montré. Il n'y a pas pour autant d'influence directe de Kant sur Hugo. Ce dernier se rattache simplement à un courant de pensée, il adhère à la philosophie politique de Kant: qu'on se réfère, à cet égard, à Quatre vingt-treize. Il faudrait mettre les textes hugoliens en rapport avec les opuscules de Kant sur le droit de mentir, par exemple, ou sur la possibilité d'une chose juste en théorie et fausse en pratique, etc... Renouvier pourrait constituer un relais entre Kant et Hugo.

Il y a, par ailleurs, un brouillage du savoir sur les personnages, chez Hugo. Il lui arrive, d'ailleurs, d'être plus réaliste qu'on ne croit. "Gilliatt saignait du nez. C'est tout dire.", écrit-il dans Les Travailleurs de la Mer, faisant implicitement référence aux traités des Hygiénistes sur l'onanisme, qui considèrent le saignement de nez comme le signe d'une pratique condamnable. Il y a, chez Gilliatt, une curiosité infantile pour la sexualité et une immense peur de la femme. Cette curiosité infantile, ajoute V. Dufief, est récurrente chez les personnages romanesques hugoliens. Il y a dans Notre-Dame de Paris un questionnement abracadabrant sur la génération des monstres. Gilliatt et Gwynplaine, poursuit B. Leuilliot, sont des personnages entre deux âges pour qui le rapport à la sexualité est problématique. La question: d'où viennent les enfants? se pose sans cesse.

 

- F. Laurent émet une réserve au sujet de la méthode d'analyse de M. Roman. On ne peut faire l'économie du rapport des textes à la question politique, sous peine d'aboutir à une opposition entre un matérialisme bête et un idéalisme hugolien qui reposerait les questions éternelles de l'humanité. Les Travailleurs de la Mer ont une dimension politique. Il y a dans le roman une interrogation et une prise de parti contre ce qui se met en place lors de la Première Internationale. Quant aux facteurs d'obscurcissement du personnage romanesque, ce sont les mêmes que ceux qu'a mis en lumière A. Ubersfeld à propos du personnage dramatique: l'inconscience de soi, la fausse lucidité des membres d'un corps social sur eux-mêmes, qui les rend tyranniques. La doxa réaliste jouerait, dit-on, sur l'idée d'une fusion aisée de la vie et de la littérature. Il n'en est rien: cette doxa fait dire à la littérature que la société est stable. apte au classement; elle a donc pour fonction de justifier le classement, la division en classes. Hugo, quant à lui, opère, non une sortie de la question sociale, mais au contraire un questionnement beaucoup plus radical sur le social. Le social est un mystère et ne peut pas ne pas renvoyer à l'infini. Qu'on pense, à cet égard, au "on" dans William Shakespeare : il est radicalement différent du "je" transcendantal kantien. c’est le "on" de la foule. On vient de parler du "point aveugle" que constituent des personnages comme Valjean ou Gilliatt, autour de qui se répartissent les emplois de théâtre: ces "points aveugles" sont toujours les personnages qui ont la position sociale la plus problématique. Ces personnages ne sont pas abstraits du social; ils provoquent au contraire une profonde remise en cause de la grille de lecture en place. Par exemple: les travailleurs sont-ils vraiment tels qu'on les représente dans la Première Internationale? Hugo refuse toujours d'inscrire ses personnages dans un déterminisme social clair - mais pas du tout de les inscrire dans un déterminisme social! Simplement, ils ne s'inscrivent jamais dans les réseaux traditionnels. Le social ne peut être appréhendé à travers un classement; Hugo le rend a sa labilité pour ne pas le figer.

M. Roman tient à préciser que son intention n'était aucunement d'occulter la question sociale. Elle souhaitait au contraire poser une sorte de préalable à la lecture sociale des romans de Hugo et à l'analyse de sa pensée politique, en opposant l'esthétique hugolienne à l'esthétique réaliste.

F. Laurent: même dans la mise en forme stylistique des personnages, d'emblée, il y a des présupposés politiques. Il n'y a pas d'esthétique préalable à une politique, les deux vont de pair. Si le personnage se construit d'une façon particulière, c'est aussi pour des raisons politiques. Il semble que la convocation de la doxa réaliste gêne M. Roman plus qu'elle ne lui sert. Le seul rapport au social que peut avoir un personnage dans la doxa réaliste n'existe pas chez Hugo, l'évocation de cette doxa rend donc très difficile le discours sur le rapport du personnage hugolien au social.

G. Malandain renchérit: il ne faut pas prendre la doxa réaliste pour point de départ. Il est plus judicieux de comparer ce qui s'est passé au début (cf. Scott) et l'évolution progressive.

M. Roman: il s'agit pourtant de l'époque par excellence de la théorisation du roman.

C. Millet: mais Hugo ne "clive" pas autant les genres. Il peut écrire Les Travailleurs de la Mer autant contre les Parnassiens que contre les Goncourt.

 

- F. Laurent se demande ce que Hugo connaît véritablement de la science de son époque. En sciences naturelles, il semble en être resté à Buffon et à Cuvier, c'est-à-dire au classement, alors qu'on est en plein dans la querelle entre Geoffroy de Saint-Hilaire et Cuvier. Hugo, de ce point de vue, est un anti-Balzac.

V. Dufief se demande, elle, dans quelle mesure la science ne recouvre pas pour Hugo un "mode de pensée" plutôt qu'un état des connaissances scientifiques de son époque. En ce sens, la science s'opposerait, par exemple, à la pensée intuitive. Hugo est conscient, d'autre part. du piège que constitue la dénomination: la connaissance d'une chose est bloquée si elle est emprisonnée dans un nom. Aussi Hugo parle-t-il toujours de taxinomie, etc.…

 

- J. Acher suggère que le mot "convulsion" caractérise mieux les personnages de Hugo que le mot "arabesque". "Arabesque" est pourtant, répond G. Malandain, un terme très 1830. C'est un terme qu'emploie Balzac pour parier des Contes Drolatiques. Hugo, remarque B. Leuilliot. le reprend dans "Les Gniffonnages de l'écolier".

Pour en revenir au statut politique et social du personnage, poursuit B. Leuilliot, il faut faire attention à la mise en scène, à la narration du roman. Dans la partie centrale des Travailleurs de la Mer, Gilliatt est seul, il a une fausse conscience de lui-même. Il n'apparaît pour ce qu'il est qu'en société, quand il revient à Guernesey: c'est un "horrible travailleur", pâle, sale. Quelqu'un qui connaîtrait Hegel pourrait lire les romans de Hugo comme de petites phénoménologies de la conscience. Les Misérables sont d'ailleurs appelés par Hugo un "poème de la conscience humaine". Qu'on se rappelle l'épisode de Petit Gervais: Valjean prend conscience, à cette occasion, d'un petit morceau de faïence bleue. Plus loin dans le roman a lieu la naissance de sa conscience morale. Il semble que le roman soit l'histoire du progrès parallèle de la conscience de soi et du monde, d'une part, et, d'autre part, de la conscience morale. Les Misérables sont comme l'épopée de la conscience humaine. La définition de la conscience que donne le roman n'est pas loin de ce que Hegel appelle l'expérience de la conscience. Dans Les Travailleurs de la Mer, le problème est formulé différemment. Les Douvres sont le lieu de la fausse conscience, où s’opère une mythologisation du personnage. La réalité de Gilliatt, à laquelle il ne peut accéder seul, se révèle à Guernesey.

J. Acher: le jeu de mot "solitaire / solidaire" dit la même chose: le personnage ne devient cohérent pour lui-même qu'en relation avec les autres, tout comme Hugo lui-même parmi les exilés.

V. Duflef: un rapport direct est toujours établi entre l'ignorance qu'on on a de soi-même et le mystère d'autrui. L'appréhension du mystère d'autrui et de son propre mystère vont de pair. Dans Han d'Islande, Spiagudry incarne la mauvaise foi. Ordener marche de pair avec lui. Ce n'est que quand Spiagudry disparaît qu'Ordener peut voir le monstre. L'intersubjectivité joue un rôle essentiel chez Hugo: il y a éclatement et unification de la personne en plusieurs personnages.

B. Leuilliot remarque que le vrai Han d’Islande est un bourgeois très petit, alors que le roman dit que c'est un monstre buveur de sang. La révélation de ce qu'il est vraiment n'apparaît qu'à la fin du roman. Le roman évolue de la fausse conscience vers la réalité. Qu'on pense, à cet égard, à M. le Maudit : tant qu'on ne l'a pas vu, c'est une ombre terrifiante, alors que, quand on le voit, c'est un tout petit bonhomme comme tout le monde. c’est une manière de montrer que ce monstre, c'est vous et moi.

C. Millet remarque que M. Roman parle très tard de la morale, alors que psychologie et morale sont un couple de la métaphysique. Dans les romans, il y a une disjonction de la conscience de soi et de la conscience morale, liée à la notion de motivation. En effet, le lien habituel du couple psychologie / morale est constitué par un caractère ou une biographie impliquant tel ou tel comportement moral dans le monde. Or, si le personnage ne renvoie plus, en lui-même, qu'à la confusion du Moi, ce couple psychologie / morale disjoncte et ne peut être rétabli que par des coups de force qui remplacent la motivation; ainsi, il est dit que Gauvain était le mal ! Le sujet, dès lors, ne recouvre plus l'individu, ni même le résidu de cohérence qu'est le sujet cartésien ou kantien. On aboutit, dans le sujet, à la confusion, ce qui constitue une énorme difficulté pour lier Kant et Hugo.

Hugo écrit Les Travailleurs de la Mer en même temps qu'Utilité du Beau, poursuit C. Millet. Ecrire est alors pour lui un verbe étrange parce qu'il est à la fois transitif et intransitif. Chez Hugo, il n'y a pas comme chez Zola de circulation entre le discours scientifique et la mise en forme du personnage; Il y a au contraire une circulation entre la mise en forme du personnage et le discours moral. Or, il semble que l'exposé de M. Roman hésite entre l'autonomie, la coupure à la Mallarmé, et l'inverse. M. Roman précise qu'il s'agit d'un problème de construction de l'exposé, non d'une prise de position.

 Ludmila Wurtz

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