Retour

Séance du 10 avril 2009

Présents : Josette Acher, Patrick Boivin, Véronique Cantos, Olivier Decroix, Jean-Marc Hovasse, Pierre Georgel, Caroline Julliot, Franck Laurent, Loïc Le Dauphin, Sylvain Ledda, Bernard Le Drezen, Claude Millet, Claire Montanari, Florence Naugrette, Yoshihiko Nakano, Marie Perrin, Guy Rosa et Vincent Wallez.

Informations

Publications 

Guy Rosa fait circuler la nouvelle édition Folio de Notre-Dame de Paris. C’en serait une de plus –mais pas de trop- si la préface d’Adrien Goetz et les notes de Benedikte Andersson ne mettaient volontairement l’accent, avec la compétence de spécialistes, sur tout ce qui concerne l’architecture et, plus généralement, les arts.

L’ouvrage collectif sur le théâtre de Hugo pendant l’exil, dirigé par Florence Naugrette, va paraître très prochainement. Il sera composé de trois grandes parties : la première sera consacrée à l’analyse de pièces du Théâtre en liberté. La seconde portera sur les rapports qu’entretenait Hugo avec le monde du théâtre. On  y trouvera notamment un riche article de Stéphane Desvignes, un article sur la reprise d’Hernani en 1867 et un article de Jean-Marc Hovasse sur un critique théâtral de l’époque, Mario Proth. La dernière partie réunira des entretiens avec des metteurs en scène, dont Jean-Marie Villégier.

 

Fréquentation du site du Groupe Hugo 

Les statistiques sont stables. Les articles sur Ruy Blas et sur Hernani, au programme de l’agrégation cette année, sont fréquemment consultés, sans que cela se remarque dans les chiffres d’ensemble puisque le public potentiel de l’agrégation (2000 personnes ?) est très faible au regard de l’audience globale.

 

Autour d’Histoire d’un crime :

Guy Rosa signale le beau travail de recherche à faire sur le Cahier complémentaire d’Histoire d’un crime, édité pour la première fois par l’IN très partiellement et jamais complété. Travail considérable. Le « reliquat » où les éditeurs de l’IN ont puisé compte environ sept cents folios,  avec des passages rédigés, mais aussi des notes, des « témoignages » allographes comme on dit, des coupures de presse. Or l’IN, s’imaginant que lorsque Hugo suit de très près ou de près seulement une source, les deux textes ne méritent pas d’être confrontés –alors que c’est tout le contraire– coupe systématiquement les passages dont Hugo s’est inspiré et ne publie, pour ainsi dire, que ce qu’il a laissé de côté –et bien évidemment pas tout, puisque ce qu’il a négligé n’en vaut pas la peine !  Son édition du Cahier complémentaire est donc nulle et non avenue ; tout est à (re)faire. Il faut lire à ce sujet la notice de Jean-Claude Fizaine dans l’édition « Bouquins » ; elle est aussi instructive qu’édifiante. A Pierre Georgel qui demande si le manuscrit du Cahier était tel quel du vivant de Hugo, Guy Rosa répond qu’il n’en est rien : ce « reliquat », comme les autres, a été collecté et monté par les exécuteurs testamentaires. (Les cotes 183 et 184 de l’inventaire Gâtine contiennent respectivement 15 et 25 feuilles sous le titre « ms et copies : notes paraissant relatives à l’Histoire d’un crime » ; la cote 188 en contient 79 sous le titre « Histoire d’un crime (papiers de toutes sortes) » ; la cote 207 en contient 281, « Notes pour le complément à l’Histoire d’un crime », etc.)

Communication de Franck Laurent : Les trois espaces de Torquemada ou Le Dernier Empereur (voir texte joint)

Discussion

Torquemada et L’Homme qui rit 

CLAUDE MILLET : Merci beaucoup pour ta communication, très belle.

GUY ROSA : C’est vrai. Tu as insisté sur la noirceur de la pièce… mais L’Homme qui rit ne l’est pas moins.

FRANCK LAURENT : Oui, mais je ne sais pas si le roman utilise les mêmes voies que la pièce de théâtre. On n’y trouve pas les mêmes figures d’universalité.

CLAUDE MILLET : Il n’y pas, dans L’Homme qui rit, de figure incarnant l’impérialisme mystique. Par ailleurs, Dea, aveugle, ne peut pas voir les miracles de la nature et n’ouvre donc pas vers l’immanence. Et elle reste très idéale.

GUY ROSA : Ce qui est troublant, c’est qu’à t’entendre, Torquemada « donne » à l’Inquisiteur détestable ce qui correspond à une expérience très personnelle de Hugo : l’épreuve du lien entre transcendance et instinct de mort, qu’on trouve aussi, mais  valorisée, dans Les Contemplations.

FRANCK LAURENT : Dans le recueil poétique, il n’y pas de transcendance politique. Dans Torquemada, Hugo fait le point sur les différentes tendances qu’il a été tenté de suivre et dont il montre les contradictions.

GUY ROSA : Pourquoi as-tu parlé d’espace politique dans la pièce ?

FRANCK LAURENT : Il me semble qu’il y a mise en concurrence des instances qui incarnent le politique et les pouvoirs réels. Torquemada n’est pas un reclus : il intervient dans  le monde. Il fait, si l’on peut dire, le même usage politique de la transcendance que les terroristes d’aujourd’hui.

GUY ROSA : Cela ne suffit peut-être pas à constituer un espace politique. Tout le réel semble lamentable en regard du transcendant : on ne peut pas parler de politique dans la mesure où Torquemada ne s’intéresse pas à la vie de la cité, ne cherche pas à organiser la société…

FRANCK LAURENT : Il entre malgré tout dans le jeu politique, même si c’est pour l’annuler au nom de la transcendance. L’espace étatique est toujours négatif chez Hugo, mais il insiste ici tout particulièrement sur l’absence de sens.

GUY ROSA : La pièce de Hugo tendrait donc à valoriser ce qu’il y a de républicanisme opportuniste chez Ferdinand. Soit. Mais Torquemada est bien au-delà du totalitarisme : il est dans une sorte de nihilisme invraisemblable et l’on peut très bien prendre Ferdinand comme ce qu’il y a de mieux face au nihilisme. Plutôt que de dire que le nihilisme est la conséquence de l’opportunisme, on pourrait considérer, à l’inverse, l’opportunisme comme un rempart contre le nihilisme.

FRANCK LAURENT : Oui. Quelque chose a changé par rapport aux drames d’avant l’exil : le mal n’est plus la raison d’État. Ferdinand a aussi de bons côtés, il obéit à des contraintes, etc. La figure de Torquemada, elle, pose la question du sublime en politique. Hugo rêve d’une figure qui intègrerait le sublime d’une manière non aliénante. Cet idéal se dessine en creux.

CLAUDE MILLET : Torquemada est en effet à bien des égards un personnage qui dessine les contours du sublime en politique. Que l’on songe à son amour du genre humain ou à sa pitié immense. Ce qui le fait déraper en figure du mal absolu, en opposition avec François de Paule, c’est le fait qu’il est coupé de l’immanence. Pour Hugo, il est nécessaire d’ancrer une politique visionnaire et sublime dans l’évidence des roses et des papillons…

PIERRE GEORGEL : Si j’ai bien compris, vous faites preuve d’une relative indulgence à l’égard de Ferdinand… On pourrait considérer que le Napoléon III de la fin de l’Empire n’est pas si éloigné de cette figure… or, simultanément, Hugo projette d’écrire les Nouveaux Châtiments.

FRANCK LAURENT : L’Empire de Napoléon III, puissance d’État qui n’a pour but que de maintenir sa mécanique, peut en effet être lu ainsi. On est dans un moment de cynisme politique assez fort.

CLAUDE MILLET : Cela fait plutôt penser à la reine Anne dans L’Homme qui rit.

FRANCK LAURENT : Le mal politique, dans l’action de L’Homme qui rit, c’est tout simplement le fonctionnement de l’État. Ursus a commis un péché originel en se rendant à Londres car il ne lui est plus possible de passer entre les mailles du filet. Il se situe désormais au centre de la coercition et de la répression du pouvoir. La puissance du mal est représentée par l’Etat. Ce n’est pas le cas dans Torquemada : Ferdinand n’est pas le pire, loin de là.

 

Torquemada : un tartuffe ?

GUY ROSA : J’ai l’impression que tu as fait de Torquemada un être trop séduisant. Ce n’est au fond qu’un Tartuffe.

CLAUDE MILLET : Torquemada n’est pas un hypocrite mais un fanatique.

GUY ROSA : Tout fanatique se transforme en hypocrite. Torquemada se trouve à la limite extrême du personnage de l’hypocrite. La raison qu’il invoque pour mettre à mort les amoureux –ils l’ont tiré de son caveau mortuaire en s’aidant, comme levier, d’une croix– me semble caractéristique de la casuistique tartuffe où le pêché n’est pas d’écraser la puce mais de le faire avec trop de colère. Je ne vous rien d’autre dans la pièce qui le dénonce aussi radicalement comme en proie à cette raison sinon folle du moins détournée de tout bon sens –et aussi de tout christianisme– qui caractérise Tartuffe.

CLAUDE MILLET : Je ne suis pas d’accord. Si Torquemada était hypocrite, la pièce n’aurait plus d’intérêt.

FLORENCE NAUGRETTE : Dans l’histoire de l’interprétation de Tartuffe, on peut aller de la croyance véritable à l’hypocrisie la plus totale.

VINCENT WALLEZ : Molière, par ailleurs, dit qu’il s’attaque aux faux dévots… mais en réalité il s’en prend à la compagnie du Saint Sacrement.

CAROLINE JULLIOT : À mon avis, le terme de Tartuffe ne convient pas pour désigner Torquemada. Il suffit, pour s’en convaincre, d’observer l’utilisation que fait Hugo des monologues. Torquemada parle souvent tout seul. Lorsqu’il dit « les pauvres, ils sont damnés », il n’est pas en représentation, il ne s’adresse qu’à lui-même. Il croit à ce qu’il dit.

FRANCK LAURENT : Le discours de Torquemada se fonde sur un solipsisme sublime. On ne peut pas démonter son texte de l’intérieur. Il est extrêmement cohérent.

CLAUDE MILLET : Caroline Julliot montre très bien dans sa thèse que l’invention de l’inquisiteur sincère date du XIXe siècle.

CAROLINE JULLIOT : Oui. On trouve ce phénomène chez Vigny critiquant la Terreur, par exemple. Le seul personnage qu’il associe à l’inquisiteur, c’est Saint-Just. C’est le seul à ne pas être perçu comme cynique et à être jugé sincère. Au XIXe siècle, au lieu de présupposer d’emblée l’hypocrisie de l’inquisiteur, on préfère insister sur sa sincérité ou laisser entendre, tout en laissant planer le doute, que cette sincérité était possible.

 

Torquemada, christianisme et judaïsme :

GUY ROSA : Tartuffe n’est pas qu’un hypocrite, il déraille aussi, quoique moins visiblement que Torquemada. La question de l’hypocrisie chez Torquemada (et Tartuffe) ne se pose pas seulement comme celle du mensonge. Le terme de fanatique n’est pas plus simple. Le fanatique n’est pas celui qui croit trop à ce qu’il croit et devrait mettre de l’eau dans son vin, c’est celui dont l’adhésion à un système, devenue déraisonnable, conduit au contraire du système. Ce que met en évidence la scène clef dont je parlais –la seule qui le dénonce vraiment– où Torquemada s’aveugle sur le sacrilège au point d’oublier que la croix est l’instrument salvateur par excellence et de ne pas voir que les amoureux en ont fait le plus juste et le plus bel usage.

FRANCK LAURENT : Hugo, en tout cas, ne s’intéresse pas à Torquemada sur la question du mystère de sa sincérité. Torquemada est, dans sa pièce, tel qu’il se dit. Ce n’est pas cette question qui est activée par le drame. Le fanatisme, tel que le peint la pièce, marque l’emprise du religieux sur le temporel. Torquemada a bien une action politique : il reproche au pape le fait que les autorités de l’Église ne soient pas assez actives dans le réel politique. La religion politique moderne se présente toujours comme une entreprise de reconquête d’un espace politique qui a été délié de toute transcendance. Torquemada a pour intérêt de poser une question que Hugo met relativement peu au premier plan habituellement : en soi, le principe d’une transcendance articulé au cœur du politique n’est pas la panacée. On est loin d’Hernani : dans cette pièce, la séparation entre la figure politique étroite et la vision impériale venait de son rapport à la transcendance. Hugo, dans Torquemada, se confronte à la question de la « retranscendancisation » du politique.

CLAUDE MILLET : Le couple Torquemada/François de Paule dessine les deux faces du christianisme : il y a d’une part celui qui se dévoie en une culture de la mort, de l’autre celui qui est proche de la théologie naturelle, mais qui renonce à toute puissance, qui est irrémédiablement faible.

FRANCK LAURENT : De fait, François de Paule ne dit rien. Il n’y a pas de médiation historique possible de sa part. Il ne peut agir contre Torquemada.

GUY ROSA : Pourquoi Torquemada souhaite-t-il la mort des juifs ?

FRANCK LAURENT : Le personnage ne formule pas particulièrement de discours anti- judaïque. Il y a, dans la pièce de Hugo, une minoration de ce thème. Les juifs constituent un peuple symbole, une image des victimes de l’inquisition.

 

Rapport au temps, rapport à l’espace

CAROLINE JULLIOT : Vous avez montré que la différence entre les trois espaces de pouvoir venait de leur rapport à la nature. Je me demande si l’on ne peut pas aussi évoquer la différence de leur rapport au temps. Le pouvoir de État se situe dans le futur dans la mesure où il cherche à conserver sa puissance. Le pouvoir de Torquemada renvoie également à l’avenir, au futur du bûcher salutaire. Le pouvoir de l’amour, quant à lui, me semble fragile parce qu’il est entièrement ancré dans le présent.

FRANCK LAURENT : Je me suis plus centré sur l’espace que sur le temps car les mots clés du texte y renvoient plus volontiers. La question du rapport au temps est cependant très forte. Je pourrais reformuler un peu ce que vous proposez. La politique étatique n’est pas réellement tournée vers l’avenir mais est plutôt noyée dans la gestion du présent. Chez Torquemada, il n’y a pas non plus de réel avenir, mais plutôt un rêve d’abolition du temps. Certes, il y a, du côté de l’immanent, un rythme cyclique, mais à partir duquel l’avenir se déploie, l’illimité se perçoit, quelque chose qui pourrait être de l’ordre du progrès se devine.

Chez Hugo, la représentation d’une pratique politique qui, au nom de l’avenir annulerait le présent est catastrophique.

 

Torquemada, les drames d’avant l’exil et le Théâtre en liberté 

CLAUDE MILLET : Je suis frappée par le fait que Torquemada ressemble beaucoup plus à un drame historique qu’aux autres pièces du Théâtre en liberté. Certes, il y a des échos entre Torquemada et Mangeront-ils, par exemple, mais du point de vue dramaturgique, Torquemada est proche des pièces d’avant l’exil.

FLORENCE NAUGRETTE : Il est vrai que la pièce est traversée par des éléments spectaculaires. La croix est employée comme un véritable accessoire de théâtre.

CLAUDE MILLET : Il y a tout un travail sur la lumière, les ombres, les flammes…

FRANCK LAURENT : Le rideau qui s’ouvre sur le bûcher fournit un clou magnifique. Cependant, la pièce n’est pas jouée du vivant de Hugo. Aucun théâtre n’a été démarché.

FLORENCE NAUGRETTE : Quelques scènes devaient être jouées à l’opéra en 1882. Arnaud Laster en parle dans son édition de Torquemada.

CLAUDE MILLET : Peut-être la reprise d’Hernani en 1867 a-t-elle incité Hugo à revenir au drame historique.

JEAN-MARC HOVASSE : Oui, mais dès 1867, le projet de remonter Ruy Blas échoue.

GUY ROSA : Le projet de Torquemada est très ancien. Il date d’avant l’exil.

JEAN-MARC HOVASSE : Il est vraiment concret à partir des années 1856-1860. Hugo commence à se faire envoyer de la documentation. Il prévoit déjà certaines scènes de la pièce.

PIERRE GEORGEL : Le dessin intitulé « Torquemada » date de 1854-1855. 

CLAUDE MILLET : Ce frontispice fait-il partie d’un véritable projet ou est-il issu d’un acte isolé ?

PIERRE GEORGEL : Je pense que l’idée de ce dessin a été suggérée par le motif lui-même : retournant  un dessin représentant des brise-lames, Hugo a vu apparaître un bûcher d’ossements humains.

JOSETTE ACHER : Quand la pièce a-t-elle été jouée pour la première fois ?

CLAUDE MILLET : Elle est publiée en 1882.

FLORENCE NAUGRETTE : Elle a été parodiée la même année. La parodie s’intitulait joliment Toqué malade…

 

Distance et proximité avec le personnage de Torquemada

GUY ROSA : Pardonnez-moi de revenir à mon idée ; je voulais dire que jusqu’à la scène de la croix un croyant peut être tenté d’adhérer au discours de Torquemada, qui a de l’allure, et ne le peut plus à partir de ce moment-là –qui le fait revenir sur la séduction initiale, peu contestable, du personnage.

PIERRE GEORGEL : Il y a cependant un imaginaire de la totalité, dans la pièce, qui fait songer à certains passages des Odes de Claudel.

FRANCK LAURENT : Certains éléments de la pièce sont en effet positifs. Je crois que ce qui intéresse Hugo, c’est de réfléchir aux raisons pour lesquelles le pouvoir de Torquemada est accepté et fonctionne. Quand Torquemada arrive, tout le monde se tait. Hugo insiste souvent sur l’avilissement des rois : quand l’empereur apparaît, les rois font silence. C’est ce qui est mis en scène dans Torquemada. Il ya une sorte de hantise de la puissance.

CAROLINE JULLIOT : La question de l’espace, que vous évoquiez dans votre communication, est d’ailleurs fondamentale pour comprendre la rivalité entre les deux pouvoirs. Le couvent a une brèche par laquelle pénètre le roi. L’entrée du palais du roi, quant à elle, est interdite à quiconque. Torquemada est le seul à pouvoir passer.

FRANCK LAURENT : C’est juste. Il passe dans tous les espaces, et revient même de l’outre-tombe.

CLAUDE MILLET : J’ai écrit un article sur Les Misérables pour montrer la proximité des discours auctoriaux et ceux des personnages « mauvais » comme Thénardier. C’est le cas aussi dans Torquemada.

PIERRE GEORGEL : Tous les Hugo de La Légende des Siècles sont des figures du mal !

GUY ROSA : On peut noter, dans Torquemada, l’absence de tout public.

FRANCK LAURENT : Oui. Il y a cependant François de Paule. Même dans Les Travailleurs de la mer, il n’y a pas réellement de figure de la République.

PIERRE GEORGEL : On peut penser au petit peuple de la mer.

CLAUDE MILLET : La Durande est, quant à elle, associée au 14 juillet.

FRANCK LAURENT : Le théâtre de Hugo, en tout cas, met rarement en scène la figure radieuse de l’avenir.

GUY ROSA : Certes, mais même s’il n’y a pas de résolution positive, on trouve néanmoins des contreparties, des points d’équilibre, des ouvertures…

 

 Claire Montanari

Equipe "Littérature et civilisation du 19° siècle"
Bibliothèque Jacques Seebacher, Grands Moulins, Bâtiment A, 5 rue Thomas Mann, 75013 Paris. Tél : 01 57 27 63 68; mail: bibli19@univ-paris-diderot.fr. Bibliothécaire: Ségolène Liger ; responsable : Paule Petitier
Auteur et administrateur du site: Guy Rosa.