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Séance du 21 octobre 2006

Présents : Josette Acher, Zied Bakir, Simon Bournet, Brigitte Buffard-Moret, Françoise Chenet-Faugeras, Coralie Cocoual, Quentin Collette, Marguerite Delavalse, Hagar Desanti, Mireille Gamel, Pernelle Genlis, Delphine Gleizes, Jean-Marc Hovasse, Caroline Julliot, Hiroko Kazumori, Loïc Le Dauphin, Bernard Le Drezen, Claude Millet, Claire Montanari, Yvette Parent, Hladlir Pawel, Marie Perrin, Myriam Roman, Guy Rosa, Jacques Seebacher, Denis Sellem, Agnès Spiquel, Delphine Van de Sype, Sylvie Vielledent, Vincent Wallez, Choï Young.

Informations

Spectacle :  

Claire Montanari signale que Ruy Blas, mis en scène par William Mesguich, est joué au théâtre de Nogent-sur-Marne jusqu'au dimanche 22 octobre. L'humour de la pièce, parfois mis à mal dans certaines mises en scène, transparaît ici de façon magistrale, grâce, en particulier, à l'acteur incarnant Dom César. La pièce, selon Vincent Wallez, devrait être reprise à Paris au mois de février.

 

Soutenance :

Catherine Treilhou-Balaudé soutiendra son Habilitation à Diriger des Recherches le 23 novembre à 9h, salle Bourjac à la Sorbonne sur « Shakespeare et le théâtre baroque européen ». Comme ne l'indique pas le titre, il y sera beaucoup question de Hugo.

 

Publications :   

Guy Rosa annonce la parution d'un article de Marieke Stein, « Dialectique de l'écrit et de l'oral dans le discours politique hugolien » dans les actes du colloque de Montpellier de novembre 2003, « Paroles chantées, paroles dites ». Sylvie Vielledent est, elle aussi, intervenue lors de ce colloque, en travaillant sur « Les calembours et les mots d'esprits dans la presse de 1830 ». L'ouvrage collectif est paru aux Presses Universitaires de Valenciennes.

Travaux en cours :   

Claude Millet demande aux nouvelles « recrues » de présenter l'objet de leurs recherches :

- Hladlir Pawel vient de l'université de Varsovie et est inscrit en Master II à l'université de Paris 13. Il comparera la poésie de l'exil de Victor Hugo et d'Adam Mickiewicz.

- Coralie Cocoual, inscrite à l'université de Paris 12, rédigera un mémoire de Master sur « Le Grotesque dans le Théâtre en liberté ». Guy Rosa lui conseille de consulter la thèse que Stéphane Desvignes vient de soutenir sur le même corpus.

- Quentin Collette est doctorant à l'université de Rouen et travaille sur les adaptations théâtrales et cinématographiques des ouvres romanesques de Théophile Gautier.

 

Communication de Yvette Parent : Lettre de F. Villemain à V. Hugo à propos de Bug-Jargal du 5 février 1826 (voir texte joint)

La communication d’Yvette Parent déclenche une discussion passionnée entre les membres du Groupe.

Discussion

Sur la question de la transcription des manuscrits :

CLAUDE MILLET : Je vous remercie de nous avoir fait découvrir cette lettre. Vous avez précisé, au cours de votre communication, que vous aviez corrigé l’orthographe de la lettre. Pourriez-vous faire une note sur vos principes d’édition afin que l’on puisse éditer la lettre de Villemain sur notre site ?

JACQUES SEEBACHER : Pourquoi au fond ne pas publier cette lettre telle qu’elle est ? Il s’agit d’un témoignage sur la façon dont on écrivait à l’époque. La question de l’orthographe est brûlante : les règles d’orthographe ne sont pas des règles mais des pense-bêtes pour harmoniser toutes les graphies. Le refus de la modification de l’orthographe a un substrat idéologique très fort : l’orthographe servait à faire le tri entre ceux qui savaient écrire et ceux qui ne le savaient pas, et ainsi à évacuer ceux qui venaient des basses couches de la population.

FRANCOISE CHENET : Cela me rappelle un ouvrage d’André Chervel, …et il fallut apprendre à écrire à tous les petits français. Histoire de la grammaire scolaire. Payot, 1977.
L’argument est le suivant :
“La société française a été placée au XIXe siècle devant une tâche pédagogique d’une rare complexité : apprendre à écrire à tous les petits Français, leur enseigner les subtilités de notre orthographe, l’une des plus difficiles du monde. Les méthodes anciennes, fondées sur le latin, n’étant plus utilisables, il fallait innover. C’est pourquoi l’école inventa une justification théorique à l’orthographe qu’on baptisa grammaire.
Présentée comme une théorie de la langue, alors qu’elle est, tout au plus, un aide-mémoire au service de l’orthographe correcte, la grammaire scolaire n’est finalement qu’une mystification, une imposture.”
Quant à “l’orthographe correcte”, l’auteur nous dit qu’elle s’est fixée dans les vingt années qui ont suivi la sixième édition du Dictionnaire de l’Académie (1835), lequel finit par faire autorité (ce n’était pas le cas de la précédente édition de 1740).
Je recommande la lecture des pages 141-144 consacrées à l’état déplorable de l’école dans la première moitié du XIXe siècle :
“Si la rédaction est et restera encore longtemps totalement inconnue, c’est que l’écriture enseignée aux enfants du peuple veut être une écriture servile, une écriture d’imitation, étroitement liée à des modèles. On comprend l’importance que revêt, pour cette pédagogie, l’exercice de la copie, ou la pratique du par c¦ur”.  C’est à partir des années 30 que l’école commence à bouger. Voilà qui donne, me semble-t-il, le contexte historique de la mission de l’ABC dans Les Misérables et de cette polémique sur l’orthographe de la lettre de Villemain.
Plus précis et plus drôle, un article de Nina Catach : “Un décret imaginaire : le décret de 1832”,  dans la revue Mots/Les Langages du politique, n° 28, septembre 1991, consacrée à “Orthographe et société”. Elle signale la mention dans la plupart des manuels depuis 1970 d’un “décret” de Guizot qui aurait institué l’orthographe de l’Académie comme “orthographe d’Etat”. Il y a semble-t-il confusion (volontaire?) avec la loi Guizot de 1833 sur l’enseignement primaire et le Statut sur les écoles primaires communales de 1834. Ce décret est imaginaire et sert à cautionner le refus de toute réforme de l’orthographe. Plus intéressant pour nous, N. Catach signale que le Dictionnaire de l’Académie de 1835 a été vivement critiqué, et en particulier l’orthographe nouvelle, par l’aristocratie, les gens de lettres, comme Chateaubriand, Nodier, etc.
Question : et Hugo?

JEAN-MARC HOVASSE : Pour ce qui est des normes de l’édition, il n’y a pas de règles. Tout dépend du choix de l’éditeur. Villemain n’a pas écrit cette lettre de sa main. Il y aurait sans doute peu d’inconvénients à ce que l’on en rétablisse l’orthographe correcte.

CLAUDE MILLET : Je suis plus favorable, quant à moi, à la restitution de la graphie initiale car la lettre devient élément d’archive, et l’intérêt d’une archive est en partie lié à sa matérialité. L’orthographe à l’époque était moins normalisée qu’aujourd’hui. George Sand note sur certains de ses brouillons : « recopié avec orthographe »… ce qui prouve que ce n’était pas toujours le cas. Il serait bon que notre site publie le plus grand nombre de documents possible. Dans cette perspective, il convient d’instituer des règles s’appliquant à la reproduction de toutes les sortes d’archives et de les restituer toutes à l’identique.

JEAN-MARC HOVASSE : Certes, mais la restitution à l’identique risque de poser parfois des problèmes de lisibilité. Si l’on conserve l’orthographe des documents originels, il faut aussi en reproduire la graphie, ce qui n’est pas toujours matériellement possible. Si Juliette Drouet écrit un mot deux fois plus gros qu’un autre, cela a un sens pour elle ; pourtant, aucune convention ne permet de reproduire cet effet dans un texte imprimé. Il y a toujours des conventions d’édition : aucune édition ne peut être entièrement diplomatique. Personnellement, si, dans mes travaux, je suis confronté à une phrase qui n’a ni majuscule, ni ponctuation, je les rétablis.

GUY ROSA : Hugo lui-même, qui met rarement des majuscules en début de vers sur ses manuscrits, ne s’oppose évidemment pas à ce que les typographes les rétablissent. Lui qui se vante de ne pas faire de fautes d’orthographe, il lui arrive fréquemment d’écrire « hangar » avec un « d » ou « redingote » avec deux « t ». Ces erreurs sont corrigées dans les éditions de ses œuvres.

JACQUES SEEBACHER : Il met deux « t » à « redingote » parce qu’elle a deux basques !!

CLAUDE MILLET : On peut considérer qu’il y a un écart entre l’écriture normalisée d’une œuvre conçue pour être éditée et un échange épistolaire. Pour travailler sur la dimension stylistique d’une lettre, il faut aussi prendre en compte son orthographe, qui témoigne du rapport à la langue de l’épistolier. Si on édite un texte, il convient de ne pas le noyer sous nos propres normes.

AGNES SPIQUEL : Faut-il alors écrire « [sic] » à chaque fois que l’on rencontre une faute d’orthographe ?

JACQUES SEEBACHER : Non, il suffit de préciser avant de reproduire le texte que sa graphie originelle a été respectée. La notion d’orthographe a une histoire. La liberté de graphie dans les siècles passés était considérable. Les textes que l’on publie aujourd’hui doivent être correctement orthographiés mais les documents gardent ce que l’on appelle des fautes.

YVETTE PARENT : Dans l’édition des Chansons des rues et des bois, Hugo écrit « Spinoza » avec un « s »…

JEAN-MARC HOVASSE :  La question de la graphie des noms propres chez Hugo est très complexe. Il écrit souvent les mêmes noms avec des orthographes différentes.

CLAUDE MILLET : Mais c’est cette variation même qui est importante ! Elle dit quelque chose du rapport de Hugo à la langue, quand bien même il ne s’agirait que d’une indifférence.

GUY ROSA : Certes, mais le fait de reproduire toutes ces variations risque de rendre d’accès difficile les textes que l’on publie. Les carnets publiés chez Massin sont illisibles.

JACQUES SEEBACHER : Ils ne sont pas faits pour être facilement lisibles.

GUY ROSA : Dans les manuscrits de Hugo, des phrases se terminant par un point d’exclamation ou d’interrogation sont suivies ou non de majuscules. La modulation d’une phrase n’est évidemment pas la même selon qu’elle commence par une majuscule ou par une minuscule. Hugo, la plupart du temps, laisse les typographes décider. Il n’est pas sûr qu’il avait le temps de ce soucier de ce genre de détail, ni même qu’il attachait une grande importance à ce choix.

CLAUDE MILLET : Henri Meschonnic, dans son article « Poétique du manuscrit chez Victor Hugo dans La Fin de Satan », réfléchit de façon très convaincante sur l’absence systématique de majuscule en début de vers dans les manuscrits de Hugo. Il conçoit l’écriture comme un flux que briserait la présence de la majuscule en début de vers.

GUY ROSA : Mais il ne met pas non plus de majuscule au début de ses phrases en prose.

CLAIRE MONTANARI : Il y a peu de poètes, à la fin du XVIIIème et au début du XIXème siècle, qui mettent une majuscule en début de vers sur leurs manuscrits. Chénier, par exemple, en met très rarement.

GUY ROSA : Selon moi, il serait paresseux de ne pas se prononcer. Mettre une majuscule en début de vers permet d’aider la lecture et d’indiquer au lecteur qu’il se trouve en présence d’un texte versifié. Les spécialistes doivent prendre des décisions pour que le texte devienne plus intelligible. On ne peut se contenter d’être un simple copiste.

BRIGITTE BUFFARD-MORET : Et pourquoi ne publierions-nous pas deux versions de la lettre : l’une corrigée, et l’autre non ?

CLAUDE MILLET : Il est vrai que l’on peut raisonner de façon différente selon que l’on publie une correspondance sur papier ou sur une version électronique. Le site nous libère des contraintes matérielles de l’édition traditionnelle et nous offre une plus grande souplesse.

DELPHINE GLEIZES : Il faut néanmoins décider de normes si l’on veut publier  un grand nombre de documents sur le site. Il ne faudrait pas que les transcriptions soient trop hétérogènes.

CLAUDE MILLET : C’est pourquoi la transcription la plus proche du document originel me semble la plus souhaitable. On peut donc prendre la décision pour l’édition des documents sur le site d’une double édition, proposant le texte avec et sans normalisation.

 

Sur les dates d’édition des manuscrits :

JACQUES SEEBACHER, s’adressant  à Yvette Parent : Quand dites-vous qu’a été publié Bug-Jargal ?

YVETTE PARENT : Le roman a paru le 30 janvier. La lettre de Villemain date du 5 février. Je ne pense pas qu’il ait lu le texte de Hugo sur manuscrit car Hugo l’a donné à l’imprimerie immédiatement après l’avoir terminé.

GUY ROSA : En règle générale, même si on a une date approximative, on ne connait pas exactement la date exacte de la publication d’une œuvre. La date de la Bibliographie de France ne correspond pas toujours à la date donnée par les critiques de journaux.

Communication de Brigitte Buffard-Moret : Sara la baigneuse ou Les avatars d'une chanson poétique de la Renaissance (voir texte joint)

Applaudissements.

CLAUDE MILLET : Merci pour cette communication savante qui a eu en outre le mérite d’intégrer des entractes narratifs très agréables !

 Discussion

MYRIAM ROMAN : Est-ce au sujet de strophes comme celles que vous avez étudiées que l’on parle de rythme tripartite ?

BRIGITTE BUFFARD-MORET :  Non, ce qu’on appelle « rythme tripartite » est plutôt réservé à l’alexandrin lorsqu’il est constitué de trois parties. Le terme s’adapte au vers plus qu’à la strophe.

 

Sur le rapport entre poème et musique :

YVETTE PARENT : A-t-on encore les partitions de la musique accompagnant le poème de Ronsard ?

BRIGITTE BUFFARD-MORET :  Je ne crois pas. Peut-être y en a-t-il dans le recueil de Chardavoine, mais rien n’est moins sûr. On trouve quelques schémas indiquant la façon dont on pouvait chanter les poèmes à la fin de l’édition des Amours de 1552. Il serait intéressant d’étudier les différences entre l’air de « Pienne », chant populaire dont on ne connaît pas le compositeur, et l’air de Ronsard, composé par un musicien savant.

YVETTE PARENT : N’y a-t-il pas des musicologues qui auraient travaillé sur le sujet ?

BRIGITTE BUFFARD-MORET : Malheureusement les travaux sont souvent cloisonnés. Les musicologues n’ont pas suffisamment de connaissances dans le domaine de la versification ; quant aux stylisticiens, il ne connaissent pas suffisamment la musique…

GUY ROSA : Vous avez dit que les musiciens mettaient souvent à mal les poèmes qu’ils accompagnaient. Qu’en est-il exactement ?

BRIGITTE BUFFARD-MORET :  La poésie n’était souvent que le prétexte de la chanson. Certains musiciens n’hésitaient pas à mélanger plusieurs poèmes, voire à modifier des vers entiers. Il semblerait que Ronsard ait d’abord tenu à ce que ses poèmes soient mis en musique, puis qu’il ait progressivement choisi de s’écarter de la chanson. Certains se demandent s’il n’a pas fait ce choix parce qu’il trouvait que sa poésie était trop malmenée par les musiciens. Dans les recueils collectifs de chanson, on oubliait souvent de préciser le nom du poète à l’origine du texte initial. De plus, les vocalismes des chanteurs faisaient disparaître le rythme des vers.

 

Sur les jeux de rimes chez Hugo :

CLAUDE MILLET : Je suis frappée, dans la première strophe de « Sara la baigneuse », par la rime « au-dessus »/ « Ilyssus », non à cause de la sonorisation du « s », mais parce que Hugo met un mot-outil, instrumental, en balance avec un terme classique, évoquant la Grèce antique – tandis que le recueil s’attache avec éclat à la Grèce moderne.

BRIGITTE BUFFARD-MORET : On dit souvent que Baudelaire a mis des mots simples à la rime, mais ce n’est pas une révolution radicale. On trouve ce procédé bien avant, et en particulier chez Hugo. Mais la perspective de ce dernier, ludique, n’est pas la même que chez Baudelaire, qui cherche à rendre compte de la modernité.

CLAUDE MILLET : Il me semble qu’il ne faut pas réduire l’entreprise de Hugo à une quête du ludisme. En jouant sur la rime, il veut montrer que le langage poétique est coextensif à la langue dans son ensemble. Néanmoins, le cas de cette première strophe, et sa réécriture par Banville montrent en tout cas très clairement le statut très bizarre des parodies de Banville : ce sont bien des parodies au sens où ce sont des imitations textuelles comiques, mais en l’honneur du poète parodié, non à ses dépens : Banville n’a qu’à creuser des potentialités du texte, comme cette légèrement disconvenante rime « au-dessus-Illysus » pour produire des dissonances de type burlesque. 

 

Sur la dimension sensorielle de la rime :

CLAUDE MILLET : La rime est prise dans un dispositif polémique au XIXe siècle, et déjà au XVIIe et XVIIIe (Cf. la contribution de Frédéric Briot à La Poésie en procès, Revue des Sciences humaines,  n°276, 2004). Elle a la réputation d’être la partie sensorielle de la poésie, celle qui ne s’adresse qu’à l’oreille, qu’au corps. Les discours sur la rime au XIXe siècle ont la même tonalité idéaliste/spiritualiste que ceux portant sur la couleur. Sa dimension matérielle n’est pas loin d’être jugée « ignoble » car elle s’attache à une forme de plaisir physique. C’est une constante dans la réception des premiers recueils de Hugo que de critiquer son « formalisme ». Les jeux formels de « Sara la baigneuse » ne sont pas perçus à l’époque comme la renaissance d’un savoir poétique, mais comme les traits de la décadence d’une poésie qui tourne à vide dans les jeux formels, n’ayant pas de contenu, i.e. d’âme (Cf. la contribution de Sandrine Raffin au volume 5 de la série « Victor Hugo » chez Minard, Autour des Orientales). La réception des Orientales  comme manifestation de « l’art pour l’art » ne tient pas seulement à l’incompréhension des propos truqués que tient Hugo dans la préface de ce « livre inutile de pure poésie ». Elle tient aussi à leur sophistication formelle, l’éclat des rimes et des couleurs qui, dans la logique dualiste des contemporains, infléchissement spiritualiste de l’idéalisme esthétique des deux siècles précédents, ne peut qu’être le fard d’une poésie « matérialiste », vide de sentiments comme d’idées.

BRIGITTE BUFFARD-MORET :  Au XVIIème siècle, la rime s’est appauvrie dans les textes dramatiques pour passer inaperçue. On trouve au contraire, dans les chansons galantes du XVIIIème siècle, des jeux de rimes – parfois approximatives.

CLAUDE MILLET : Frédéric Briot dans son article, intitulé « La rime au XVIIème siècle : l’aiguë, l’ambiguë et l’aguicheuse », montrait que les jeux rimiques étaient souvent associés à la poésie légère et étaient condamnés pour leur sensualité.

JACQUES SEEBACHER : La balançoire, dans le poème de Hugo, est essentielle pour cette esthétique de la sensualité : elle offre, comme la rime, un mouvement alternatif, un suspens, et une satisfaction lorsqu’elle arrive à nouveau : le système arrive alors à la plénitude, à la satisfaction, à la surprise parfois, au repos, au relâchement.

CLAUDE MILLET : Le poème met d’ailleurs en scène un rêve érotique et laisse entrevoir, de façon implicite, l’image de la masturbation.

BRIGITTE BUFFARD-MORET : On peut en effet comprendre ainsi cette strophe :

« Mais Sara la nonchalante

            Est bien lente

A finir ses doux ébats ;

Toujours elle se balance

            En silence […] »

CLAUDE MILLET : « La Dryade » de Vigny était un poème d’onanisme. On peut considérer que Hugo lui répond avec « Sara la baigneuse ».

YVETTE PARENT : Il semble qu’il y ait un texte d’Abel Hugo qui soit à l’origine du poème de Hugo.

CLAUDE MILLET : Le thème de la balançoire est souvent associé à un motif érotique, qui traîne partout : difficile de fixer une influence précise.

SYLVIE VIELLEDENT : Il y a par exemple un passage, dans Une Page d’amour de Zola, où l’héroïne, Hélène, préfère tomber de la balançoire plutôt que de se laisser guider par le docteur Deberle, au charme duquel elle n’est pas insensible.

 

Malherbe, la poésie au XVIe siècle et la chanson populaire :

DELPHINE GLEIZES : Peut-on savoir exactement dans quelle mesure la strophe utilisée par Hugo dans « Sara la Baigneuse » était connue à l’époque ? Est-ce essentiellement grâce à Sainte-Beuve ?

BRIGITTE BUFFARD-MORET :  Hugo utilise de telles strophes en épigraphe lorsqu’il lit le Tableau historique et critique de la poésie française et du théâtre français au XVIème siècle de Sainte-Beuve. On redécouvre, grâce à cet ouvrage, la poésie du XVIème siècle.

CLAUDE MILLET : J’ai été surprise en lisant le texte de Sainte-Beuve car je m’attendais à y trouver, dans la même logique que celle de Nerval, un éloge sans réserve de la littérature du XVIe siècle, regrettablement interrompue par le coupure malherbienne. Or Sainte-Beuve critique fermement les excès de Ronsard, auquel il reproche le caractère profus de sa poésie. Il fait en revanche l’éloge de Malherbe, qu’il considère comme le véritable fondateur de la poésie française. Il me semble que le texte de Nerval est plus cohérent dans sa stratégie de valorisation de la poésie de la Renaissance – ou qu’il y a même chez le  Sainte-Beuve des débuts, le Sainte-Beuve de Joseph Delorme  (où est republié le poème « A la rime »), un classique plus ou moins rentré.

SIMON BOURNET : A propos de Malherbe… Est-ce à ce dernier que Verlaine se réfère lorsqu’il dit, dans son Art poétique, qu’il faut que la rime soit discrète ?

CLAUDE MILLET : Non : il y a toute une poétique de la pauvreté chez Verlaine. Il ne s’agit pas pour lui de re-normaliser la poésie mais de mettre en œuvre une poétique sans (faux) éclat, celle de la « chanson grise ».

BRIGITTE BUFFARD-MORET :  Verlaine est influencé par la chanson populaire et par ses rimes approximatives.

JACQUES SEEBACHER : L’inconvénient d’une rime très riche est qu’elle satisfait totalement. Il est difficile de continuer un poème après cela : ce sont l’unité, le mouvement et le déséquilibre qui fondent un poème. Un ressort est d’autant plus efficace qu’il est ténu.

FRANCOISE CHENET : Hugo explique, dans une note, qu’un des plus beaux vers de Malherbe serait issu d’une erreur de typographe. Malherbe aurait voulu écrire :

 Et Rosette a vécu ce que vivent les roses,

L’espace d’un matin. »

Et le typographe aurait retranscrit ses vers ainsi, prenant les deux « t » de « Rosette » pour des « l » :

 Et rose elle a vécu ce que vivent les roses,

L’espace d’un matin .

La conversation repartant sur la question des graphies et de l’orthographe débattue en début de réunion, la boucle est bouclée et la séance se clôt.

 

 Claire Montanari

Equipe "Littérature et civilisation du 19° siècle"
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