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Séance du 23 septembre 2006

Présents : Bertrand Abraham, Josette Acher, Patrick Berthier, Chantal Brière, Brigitte Buffard-Moret, Françoise Chenet-Faugeras, Bernard Degout, Jean Delabroy, Marguerite Delavalse, Hagar Desanti, Stéphane Desvignes, Anne Geisler, Pernelle Genlis, Delphine Gleizes, Sophie Godefroy, Jean-Marc Hovasse, Keti Irubetagoyena, Caroline Julliot, Hiroko Kazumori, Arnaud Laster, Franck Laurent, Loïc Le Dauphin, Sylvain Ledda, Bernard Le Drezen, Bernard Leuilliot, Mathieu Liouville, Chloé Melin, Claude Millet, Claire Montanari, Florence Naugrette, Yvette Parent, Marie Perrin, Sandrine Raffin, Myriam Roman, Guy Rosa, Jacques Seebacher, Denis Sellem, Agnès Spiquel, Anne Ubersfeld, Sylvie Vielledent, Vincent Wallez, Judith Wulf, Choï Young.
Excusés: Jacques Cassier, David Charles, Ludmila Charles-Wurtz, Jean-Claude Fizaine, Danielle Gasiglia-Laster, Colette Gryner, Tony James, Pierre Laforgue, Jean-Pierre Reynaud, France Vernier.


Informations

Festival, expositions et spectacles :  

Devant l’assemblée réunie, Arnaud Laster signale qu’il organise un festival dédié à Victor Hugo, ainsi qu’à d’autres écrivains. Il aura lieu à Paris et en région parisienne à partir du mois de janvier. Les hugoliens ou hugophiles désirant avoir plus de renseignements sur ce festival peuvent consulter le site http://www.festival-victorhugo-egaux.fr. Le festival sera prolongé par une représentation, à Londres, de Lucrèce Borgia.

Claude Millet signale que le conservateur du Musée Victor Hugo à Villequier, Sophie Fourny-Dargère, monte une exposition qui s’intitulera « B comme Burgraves » et qui s’ouvrira le 14 octobre.

S’éloignant des recherches hugoliennes, mais profitant de la présence de Jean Delabroy à cette séance, Claude Millet conseille d’assister aux représentations d’Iphigénie à Aulis d’Euripide, pièce que Jean Delabroy a entièrement retraduite, et qui sera jouée à partir du 4 octobre au théâtre de Gennevilliers en alternance avec l’Iphigénie de Racine. Jean Delabroy souligne l’excellence du metteur en scène, Christian Esnay. Arnaud Laster clôt l’aparté en rappelant l’intérêt que Hugo accordait à Gluck, auteur d’une tragédie lyrique intitulée Iphigénie en Tauride. Il cite une formule de Hugo qui résume assez bien, au fond, l’intrigue de la pièce : c’est l’histoire d’un « père qui sacrifie sa fille pour du vent ».

 

Parutions :  

Guy Rosa, profitant quant à lui de la présence de Patrick Berthier, souligne que ce dernier vient de faire paraître une nouvelle édition d’Illusions perdues en poche. Rappelons que le roman de Balzac était dédié à Victor Hugo. Où l’on voit que Hugo n’est jamais bien loin….

Guy Rosa conseille en outre de lire un article amusant de Jacques Le Rider, paru dans le numéro 132 de la revue Romantisme, qui recense les jugements de Nietzsche sur Hugo. Où l’on découvre qu’un génie peut être pris pour un imbécile, et aussi la très remarquable récurrence de l’association de Hugo et de Wagner dans les textes où Nietzsche s’en prend à l’inflation de l’expressivité, désastre à ses yeux de l’art du temps.

 

Travaux en cours :   

Claude Millet demande aux nouveaux venus de présenter l’objet de leurs recherches :

Hagar Desanti vient de soutenir sa thèse de doctorat sous la direction de M. Noiray. Elle comparait la structure initiatique de trois romans du XIXe siècle, Le juif errant d’Eugène Sue, Le Comte de Monte-Cristo d’Alexandre Dumas, et Les Misérables de Victor Hugo. Arnaud Laster rappelle que le bulletin du XIXe siècle en a produit un résumé fort élogieux.

Pernelle Genlis commence un mémoire de master, sur les conseils de Guy Rosa et sous la direction de Claude Millet sur les figures maternelles des premières œuvres de Hugo à Notre-Dame de Paris.

Caroline Julliot prépare une thèse sur le personnage de l’inquisiteur au XIXème siècle sous la direction de Mme Mélonio. Elle est ainsi amenée à évoquer le personnage de Torquemada.

Chloé Melin, en master 1 à Grenoble, travaillera sur Le Théâtre en liberté.

 

Keti Irubetagoyena, élève de l’ENS LSH (Lyon), travaille, pour sa thèse (sous la direction de M. Rivière), à une réduction et à une mise en scène de Cromwell, qui sera représenté à Lyon au mois de juin, mais aussi à Paris.

 

Calendrier provisoire des séances 2006-2007 :

Claude Millet rappelle que cette année sera en partie consacrée à des exposés portant sur la période1830-1833, « de Juillet à Juliette » - « période sans nom », rappelle Franck Laurent. La vocation du Groupe Hugo l’invite cependant à rester ouvert sur toute autre proposition de la part de chercheurs ou de doctorants.  Deux numéros de la série « Victor Hugo » chez Minard sont en préparation : l’un, dirigé par Florence Naugrette, portera sur le théâtre de Hugo pendant l’exil, l’autre, dirigé par Ludmila Charles-Wurtz, sera consacrée à son écriture poétique. Claude Millet laisse entendre qu’un travail sérieux portant sur la période « de Juillet à Juliette » pourrait être publié dans un numéro ultérieur.

21 octobre 2006 : Yvette Parent « Présentation d’une lettre de Villemin adressée à Hugo ». Brigitte Buffard-Moret, « Sara la baigneuse, origines et filiations»

18 novembre 2006 : Marie Perrin, Etat des lieux de sa thèse sur « Barbarie et Civilisation dans les romans de l’exil ». Caroline Julliot, « Torquemada ».

16 décembre 2006 : Myriam Roman et Agnès Spiquel, « Le récit de la bataille d’Hernani ».

20 janvier 2007 : Franck Laurent, « Marie Tudor ou le sixième acte d’Hernani ».

10 février 2007 : Françoise Chenet, « Quiquengrogne ».

17 mars 2007 : Chantal Brière, « Les animaux dans les romans de Hugo », Anne Ubersfeld, « La parole du non-humain dans Le Théâtre en liberté ».

28 avril 2007 : Claire Montanari, « Genèse des Feuilles d’Automne ».

12 mai 2007 : Sylvie Jeanneret, « la rhétorique de la retenue » dans Le Dernier Jour d’un condamné  et Delphine Gleizes, les adaptations de Lucrèce Borgia  et de Marie Tudor  par Abel Gance.  

16 juin 2007: à préciser. Keti Irubetagoyena, qui se proposait de parler le 16 juin de « la difficulté de monter Cromwell » le fera à la rentrée 2007, après le spectacle que les membres du groupe Hugo sont invités à aller voir soit à Lyon soit à Paris.

 

Discussion autour d’Abel Hugo : 

Jacques Seebacher évoque Abel, le frère ainé de Victor, et tient à rendre hommage à son œuvre. Polygraphe, Abel avait entre autres publié La France pittoresque – en trois volumes – et La France militaire. Ces ouvrages sont fondés en grande partie sur une accumulation de chiffres et de statistiques. Le dernier morceau de La France pittoresque est consacré aux langues. Le passage où Abel met l’accent sur la population des tziganes pourrait être à l’origine du mariage à la cruche cassée dans Notre-Dame de Paris. Quand Victor voyage en France, il emporte les trois volumes de La France pittoresque de son frère.

Le personnage d’Abel est malheureusement peu connu. Sa mort, au milieu des années 1850, touche beaucoup Victor. Dans un de ses textes, il met cette mort sur le même plan que celle de Léopoldine. Quand il termine Les Contemplations, la présence du frère est presque magique.

CLAUDE MILLET : Il y a un article de Jacques Hentraye qui réhabilite Abel dans l’ouvrage collectif Hugo et la guerre [et un autre de Bernard Degout, voir sur le site la bibliographie de Jacques Cassier].

FRANCK LAURENT : Comment étaient organisés les volumes de La France pittoresque ?

JACQUES SEEBACHER : Abel étudie les départements les uns après les autres. Tout le monde exploitera ensuite son travail. Les guides de tourisme du XIXe siècle se fondent sur lui. Les différents articles des volumes étaient envoyés par livraison chaque semaine. La petite et moyenne bourgeoisie prenait ainsi possession du territoire de la France.

FRANCOISE CHENET : Ce travail de statistique vient d’une demande de Napoléon Bonaparte. Abel a réalisé un travail de compilation passionnant. Hugo utilise non seulement l’ouvrage en lui-même, mais aussi sa bibliographie. On a parfois intérêt à aller voir si les  sources de Hugo ne proviennent pas d’un des ouvrages cités par Abel.

 


Communication de Sylvain Ledda : Lucrèce Borgia et la représentation de la mort (voir texte joint)


CLAUDE MILLET, remerciant chaleureusement l’auteur de la communication : Vous avez fait preuve, dans votre communication, de la même ambition et de la même précision dans la contextualisation que votre directeur de thèse, Patrick Berthier, et cela nous est très précieux. Les indications que vous avez données sur la mise en scène, la réception et la mode des grandes criminelles de l’époque étaient très intéressantes. Cela me fait penser à un passage de la Jeanne d’Arc de Michelet. Ce dernier expliquait que, paradoxalement, la littérature courtoise est apparue à une époque de grande brutalité à l’égard des femmes. Ici, on a peut-être affaire à un phénomène d’inversion idéologique comparable. Les débuts du règne du roi bourgeois marqués par la prolifération sur scène de souveraines sanglantes.

Discussion

Sur la représentation de la mort au théâtre :

 

GUY ROSA : A partir de quand peut-on dire que la représentation de la mort est admise sur scène ?

SYLVAIN LEDDA : Dès le XVIIIème siècle, les tragédies de Crébillon père étaient sanglantes. Je dirais néanmoins que, pour la période romantique, la venue des acteurs anglais en 1827 a provoqué un choc. Le motif de la mort sur scène devient de plus en plus systématique. Il y avait déjà eu en 1819 les Vêpres siciliennes de Delavigne. Voltaire, auparavant, rêvait d’un grand macabre. Il met en place, dans sa tragédie Sémiramis, tout un appareil macabre autour du tombeau, mais doit en modifier certains éléments à cause des bienséances. Houdart de la Motte préconisait de montrer la mort sur scène. Beaucoup de débats tournent autour de la façon de représenter la mort au théâtre. Sous l’Empire, le souci des bienséances redevient très contraignant. C’est à partir de 1830 que la mort sur scène devient le moment-clé du spectaculaire.

GUY ROSA : Dans les exécutions publics, qui sont abolies à l’époque de Lucrèce Borgia, on voyait parfois les criminels aller à pied, tandis que leur cercueil les précédait ou les suivait : il est possible que le dernier acte de la pièce renvoie à ce rituel.

SYLVAIN LEDDA : Sans doute. Ce dispositif est repris explicitement dans La Chambre ardente, dans la scène de l’exécution de la marquise de Brinvilliers.

FRANCK LAURENT : Le sang était-il visible sur scène ?

SYLVAIN LEDDA : Oui, mais ce n’est pas le cas dans Lucrèce Borgia. Il est dit d’ailleurs que la robe de Mademoiselle Georges, qui jouait Lucrèce, était noire.

FRANCK LAURENT : Quand y a-t-il eu une mutation de la représentation de la mort au théâtre ?

SYLVAIN LEDDA : Vers 1832. Les gens adoraient se rendre aux exécutions capitales. Le théâtre récupère petit à petit ce qui disparaît de la scène du monde. On observe ici une sorte de phénomène paradoxal : plus la mort se cache dans la vraie vie et devient chose honteuse, plus elle se montre sur les planches du théâtre.

 

Sur le phénomène de la parodie :

 

BERNARD LEUILLOT : Je me pose des questions sur l’industrie de la parodie théâtrale à cette époque. Le public qui allait voir les parodies devait bien être, au fond, le même que celui qui allait voir la pièce.

SYLVAIN LEDDA : Pour comprendre la parodie, il fallait en effet avoir préalablement vu Lucrèce Borgia.

BERNARD LEUILLOT : L’existence de la parodie était-elle l’indice du succès des pièces parodiées ?

SYLVAIN LEDDA : Sans conteste. Les pièces les plus jouées ont été aussi les plus parodiées : Anthony, La tour de Nesle, Hernani… Les livrets des parodies existent et sont consultables. Il arrivait même que des ballets soient parodiés.

GUY ROSA : Un même auteur pourrait écrire une pièce et sa parodie…

FLORENCE NAUGRETTE : Dumas l’a fait ! Il a écrit une pièce, Charles VI chez ses vassaux, et sa parodie, La cour du roi Pétaud.

SYLVAIN LEDDA : Les auteurs de parodie se pressent souvent pour écrire en premier la parodie d’une pièce à succès.

ARNAUD LASTER : Il y a parfois des fuites dans l’entourage des auteurs : certaines parodies sont écrites avant même la première représentation des pièces dont elles se jouent.

FLORENCE NAUGRETTE : Sylvie Vielledent  a montré, dans un de ses articles, qu’une parodie de Hernani avait même été jouée avant la représentation de la pièce elle-même.

ARNAUD LASTER :  Avant d’être jouées, les pièces étaient déposées à la censure. Hugo soupçonnait les censeurs d’avoir vendu la mèche.

BERNARD LEUILLOT : Il ne me semble pas que l’on connaisse des réactions négatives de Hugo à l’égard des parodies de ses pièces.

SYLVAIN LEDDA : Il devait s’en accommoder.

ARNAUD LASTER : On a, je crois, des témoignages qui racontent que Hugo a déjà assisté aux parodies de son œuvre. La presse le décrit en train d’applaudir.

SYLVIE VIELLEDENT : Oui, c’est le cas pour Hernani.

ARNAUD LASTER : Hugo est très au fait des parodies qui reprennent son œuvre. Il connaît également le Lucrèce Borgia de Donizetti. Selon Adèle fille, il reproche à l’opéra d’avoir amoindri la fin de sa pièce. Dans le continuum musical, les chants des moines ne peuvent se détacher et créer le même effet que dans la pièce de théâtre.

Pour en revenir à la stricte parodie, il me semble que, d’une certaine façon, elle vient à faux, puisqu’elle est déjà présente dans l’œuvre en elle-même, sublime et grotesque coexistant dans le projet de Hugo.

FRANCK LAURENT : Oui, ils coexistent, mais la parodie joue essentiellement sur la distanciation, à une époque où l’adhésion à l’illusion théâtrale est à son sommet. Le grotesque parodique coupe l’illusion et l’empathie. Il ne s’agit pas du même grotesque.

PATRICK BERTHIER : Le sel de la parodie, par ailleurs, ne vient pas seulement de la moquerie, mais de tout un ensemble qui relève plutôt de l’art du chansonnier. La pièce de Delavigne, Louis XI, a par exemple donné lieu à une parodie savoureuse, Louis Bronze et le Saint-Simonien : cette parodie a gardé le même découpage scénique que la pièce, mais elle prend en même temps la forme d’un véritable pamphlet contre les saint-simoniens arrêtés à Ménilmontant. Les parodies font ainsi souvent allusion à l’actualité.

SYLVAIN LEDDA : Les parodies de 1830 évoquent ainsi fréquemment Bonaparte et les Jésuites.

PATRICK BERTHIER : Parfois, la forme même de la parodie n’est pas la même que celle de la pièce parodiée. Tigresse Mort-aux-rats, pièce qui parodie Lucrèce Borgia, est écrite en vers, et les interventions du public sont rédigées en prose.

ARNAUD LASTER : Ce qui montre le caractère souvent conservateur des parodies. Lucrèce Borgia était écrite en prose. Je me demande si La Folie des grandeurs ne pourrait pas, de même, être analysée comme une parodie un peu réactionnaire ramenant la noirceur de Ruy Blas à  un sage mélodrame.

MATHIEU LIOUVILLE : Dans la satire de la poésie romantique, on trouve le phénomène équivalent : la parodie est conservatrice et se moque de la modernité.

SYLVIE VIELLEDENT : Oui, mais il ne faudrait pas croire que la parodie n’est que parole réactionnaire. Les parodies ne sont pas systématiquement l’œuvre de classiques qui critiqueraient les romantiques. Les classiques, eux aussi, sont tournés en ridicule. En revanche, c’est vrai que les parodies ne sont pas forcément des réécritures : parfois, les personnages sont des spectateurs qui décrivent et commentent la scène. Leur point de vue n’est cependant pas toujours celui des classiques.

SYLVAIN LEDDA : Les thèmes des parodies sont, toutefois, souvent conservateurs. L’un des thèmes les plus récurrents est le fait qu’il ne faut pas emmener son épouse voir des drames romantiques si l’on veut veiller à sa moralité.

GUY ROSA : Les femmes pouvaient, à cette époque, lire des romans toutes seules, mais non aller au théâtre !

YVETTE ¨PARENT : Sait-on le nom de l’auteur de la parodie, Tigresse Mort-aux-rats ?

SYLVAIN LEDDA : Ils étaient deux : Dupin et Jules.

 

Sur l’anticléricalisme de Lucrèce Borgia :

 

GUY ROSA : Vous avez évoqué des références laïques pour expliquer la fin de la pièce de Lucrèce Borgia ; on pourrait aussi évoquer le festin de Balthazar et, mieux encore, la Cène. Cela donne à la pièce une résonance violente et blasphématoire.

FRANCK LAURENT : Il me semble que l’anticléricalisme de la pièce est en grande partie portée par la critique de l’instrumentalisation du clergé par le pouvoir de l’Etat. Lucrèce Borgia parle aux pénitents comme à des domestiques. Cette critique de l’instrumentalisation de l’Eglise est-elle seulement présente dans les pièces de Hugo ?

SYLVAIN LEDDA : Non, il s’agit d’un thème récurrent dans le théâtre de l’époque.

CLAUDE MILLET : Lorsque nous avons travaillé, Florence Naugrette et moi-même, sur la vie théâtrale à Rouen, nous avons trouvé frappante la prolifération des pièces anticléricales sur les scènes rouennaises de 1831 à 1834. Durant cette période, le nombre de pièces anticléricales augmente considérablement, jusqu’à ce que le préfet intervienne, en 1834 (précisément avec l’interdiction de Lucrèce Borgia), dans le contexte global de la reprise en main politique qui a lieu cette année-là.

FRANCOISE CHENET : On peut aussi avoir l’impression qu’à cette époque le phénomène inverse se produit, et que c’est l’Eglise qui manipule le pouvoir.

SYLVIE VIELLEDENT : Les deux critiques existent en effet.

FRANCK LAURENT : Dans Lucrèce Borgia, la critique ne porte pas vraiment sur les mauvais prêtres : ils ne sont pas réellement caractérisés. Hugo met plutôt l’accent sur la perversion des sacrements, et l’utilisation de l’Église par le pouvoir tyrannique.

SYLVAIN LEDDA : La scène est d’autant plus violente que les pénitents ne parlent pas. Ils n’ont pas de voix, pas de parole. Ils sont simplement présents sur scène, comme c’est souvent le cas du bourreau, qui n’est pas un véritable personnage, mais plutôt un fantasme qui apparaît, muet, à la fin.

 

Monstres, acteurs et mélodrame:

 

ARNAUD LASTER : Vous avez comparé les personnages de Marguerite et de Lucrèce, la première étant assimilée à Satan et à un vampire, la seconde n’étant l’image que de Satan seul. Pourtant, l’image du vampire, ou plus précisément du succube, est présente, elle aussi, de façon implicite ; Gennaro dit ainsi à propos de Lucrèce : « ce spectre est mon spectre à moi […] Il veut se coucher dans mon lit. »

VINCENT WALLEZ : A propos de montres… que dit-on du jeu des acteurs à l’époque ? Est-il considéré comme « monstrueux », touchant au sacré ? On a dit plus tard qu’on allait voir Sarah Bernhardt comme on allait à la messe. Y avait-il à l’époque le même effet de sidération ?

SYLVAIN LEDDA : Ce n’était pas le cas pour Frédérick Lemaître qui venait du boulevard, et avait un jeu très contrasté, avec des capacités d’aller loin dans la trivialité, dans des registres donc très éloignés de la sacralité. Mais peut-être y a-t-il un phénomène voisin pour ce qui concerne Mlle Georges, puis Rachel. On dit même de Marie Dorval qu’elle a quelque chose de mystique dans Chatterton. Il y a une forme d’extase dans sa façon de jouer la mort.

FLORENCE NAUGRETTE : Il convient néanmoins de faire attention en lisant les comptes-rendus de la presse, qui utilise très souvent des adjectifs tournant autour du sacré. Les termes ne sont pas toujours à prendre au pied de la lettre.

Je me demande par ailleurs dans quelle mesure la première mise en scène de Lucrèce Borgia s’est approchée du mélodrame. On sait que Hugo se sert d’éléments mélodramatiques, mais qu’il se détache de la sémiologie immédiate du mélodrame. On peut penser que, quand la pièce est portée sur scène, décorateurs et acteurs utilisent les techniques qu’ils connaissent, et particulièrement celles du mélodrame.

SYLVAIN LEDDA : Il me semble qu’on tire plutôt la pièce vers le mélodrame musical et que l’on met en place une forme d’esthétique du drame total. C’est pourquoi le livret de Donizetti semblera en comparaison assez faible : Lucrèce Borgia avait déjà, dès le départ, un caractère « opératique ». La mise en scène de l’époque, loin de trahir le sens de l’œuvre de Hugo, en soulignait plutôt le caractère dramatique.

La séance s’est achevée de manière heureusement moins dramatique, par un vin d’honneur en hommage à Guy Rosa, à qui les membres du « Groupe Hugo » ont manifesté toute leur gratitude, et le respect qu’inspire l’efficacité et la générosité qu’il a su montrer en animant le Groupe Hugo durant de longues années... 

 Caire Montanari


Equipe "Littérature et civilisation du XIX° siècle", Tour 25 r.d.c., Université Paris 7, 2 place Jussieu, 75005 Tél. : 01 57 27 63 68. Bibliothécaire : Mle Ségolène Liger.