Séance du 18 janvier 1992
Présents :
David Charles, Christian Porcq, Myriam Roman,
Géraldine Garcia, Frédérique Remandet, Arnaud Laster, Jean-Claude Nabet, Lorène
Bergeron, Annie Authenac, Caroline Raineri, Véronique Dufief, Pierre Georgel,
Claude Millet, Annie Ubersfeld, Marguerite Delavalse, Josette Acher, Florence
Naugrette, Camille Aubaud, Bertrand Abraham, Ludmila Wurtz.
Informations
- L'idée de Véronique Dufief: faire réciter ou lire à chacun un poème de Hugo lors de son exposé "Dire la poésie" (reporté sine die), suscite l'enthousiasme. Une limite est fixée: une vingtaine de vers au plus, constituant un poème complet ou un extrait seulement. P. Georgel donne aussitôt l'exemple:
"Les provençales
Les provençaux
Les femmes sont sales
Les hommes sont sots."
- A l'occasion de l'exposé de V. Dufief, C. Millet rappelle le véritable manuel de prosodie romantique que constitue Prosodie de l'école moderne, de William Ténint, récemment réédité. L'ouvrage est précédé d'une lettre de Hugo à l'auteur, datée du 16 mai 1843, où il le loue d'avoir compris le premier ce qu'était le "vers brisé". La préface est d'Émile Deschamps.
- Le numéro "Femmes" de la série consacrée à Hugo dans la Revue des Lettres Modernes, chez Minard, est paru.
- Une biographie de Juliette Drouet vient de paraître: Juliette Drouet ou "la Dépaysée", de Gérard Pouchain et Robert Sabourin, chez Fayard. Les auteurs ont dépouillé tous les documents, tous les articles de presse accessibles dans les bibliothèques et les archives nationales et départementales. On en saura enfin un peu plus sur la carrière d'actrice de Juliette "avant Hugo", sur le scandale soulevé par leur rencontre, etc...
- Antony James, qui sera des nôtres une de ces prochaines séances, signale la possibilité d'acquérir à prix réduit le volume des actes du Colloque de 85: Victor Hugo et la Grande Bretagne. Indiquer les commandes directement ou à G.Rosa qui transmettra.
- Le 16 février, au Théâtre de l'Athénée, aura lieu la représentation annuelle du spectacle tiré des lettres de Juliette à Hugo, interprété par Anne de Broca - avec, cette année, la participation de la Compagnie Catherine Dasté.
- Marie Tudor est monté au théâtre de la Poterne des Peupliers par la Compagnie des Tréteaux de la Poterne, dans une mise en scène de Janine Siraud. En sous-titre au spectacle: "le grand drame historique de Victor Hugo". La pièce se joue du 17 au 28 janvier, les vendredi à 14h30 et 20h30, le samedi à 14h30 et le mardi à 20h30, 1, rue Gouthière, métro Porte d'Italie.
- Une lecture de l'acte III de Cromwell a eu lieu, le 13 janvier, à 12h30, à l'Auditorium de la Bibliothèque Nationale. Le récitant était Marcel Bozonnet, qui se distingue par son souci de vérité, par l'exactitude de sa diction.
- On revient sur la mise en scène du Roi s'amuse de Jean-Luc Boutté à la Comédie Française. A. Laster signale qu'il y a des places à tarif réduit disponibles au Service Culturel de Paris III (45 87 40 65, Loïc Lachaize, Rez-de-chaussée, Bureau 18).
A. Ubersfeld insiste sur la force dramatique de la pièce: dans une mise en scène élémentaire, avec très peu de moyens, la pièce reste superbe. Elle en cite pour preuve le spectacle qui a été présenté à Mâcon avec Serge Merlin dans le rôle de Triboulet. Mais la mise en scène de Jean-Luc Boutté empêche la pièce de "marcher".
A. Laster se fait l'avocat du diable: cette pièce est une provocation, et le public de la Comédie Française est choqué, comme on l'était sous la Monarchie de Juillet, par l'image que donne Hugo de François 1er. Les gens s'attendent à rire, et ne rient pas. "C'était ridicule, mais ça ne l'était pas assez", a dit un spectateur dans les couloirs de la Comédie Française. La hargne anti-hugolienne du public bourgeois reste vivace: Roland Bertin lui-même montre, dans une interview affligeante à Libération, combien il est imprégné par le discours dominant sur Hugo. Le metteur en scène et les comédiens ont fait preuve de lâcheté vis-à-vis du texte: ils démissionnent en faisant rire contre le texte. Le IVème acte est, à cet égard, scandaleux: c'est une parodie dont le grotesque est banni. Blanche, sur le point de mourir, dit son texte de manière infantile; le bruit du couteau qu'on aiguise fait rire. Mais tout n'est pas négatif: l'acte Il est bon, Alain Pralon est splendide dans le rôle de Saltabadil. (Oui, c'est vrai, ça! annote G. Rosa) Cet acte II rattrape l'acte I, avec la tirade catastrophique de Saint-Vallier. De plus, il semble y avoir eu des réajustements depuis les toutes premières représentations: peut-être les comédiens ont-ils tenu compte des remarques d'A. Ubersfeld.
La critique majeure de celle-ci porte sur le contraste manqué entre le roi et le bouffon: la pièce n'est intéressante que si ce bouffon laid, difforme, incarne la grandeur face à un roi magnifique. Sans ce renversement, où réside le grotesque, la pièce n'existe pas. Or on "ne croit pas" à François 1er. Du moins, on n'y croyait pas lors des toutes premières représentations.
A. Laster se demande si le rire final, véritable contre-sens, ne peut pas figurer l'incompréhension du public face à la pièce. Sa portée subversive sous la Monarchie de Juillet le laisse songeur: le public, en 1992, est encore mal à l'aise, ressent encore comme une injure au bon goût et aux bonnes mœurs le fait que le héros de la pièce soit un bouffon, et le bouffon un roi. C. Millet va dans le même sens: lors d'une interview de J.L. Boutté à France Inter, un journaliste soulignait combien le théâtre de Hugo était "osé". Alors que nous vivons dans un temps où on voit, où on aime n'importe quoi, ajoute A. Ubersfeld, il y a une prévention tenace contre le théâtre de Hugo. Jamais on ne le joue "comme c'est écrit". Ainsi, dans la mise en scène de Lucrèce Borgia d'Antoine Vitez, la fin est un contre-sens: le banquet, qui doit être gai, devient noir, peuplé de fantômes. On casse le grotesque: il y a une peur panique, spécifiquement française, du renversement des catégories. On efface aussi le grotesque des pièces de Shakespeare, alors que les mises en scènes du Roi Lear de Peter Brook ou de Kozintsef ne présentent pas ce défaut. Les mises en scène françaises sont parodiques: or, le théâtre ne peut pas être le lieu de la parodie, parce qu'il est l'objet de la dénégation. La scène est une réalité concrète, "c'est là". La parodie transforme le théâtre en pur divertissement.
Communication de Frédérique Remandet : «L'enfant, le maître et le prisonnier : les années d'enfance de Hugo et leur incidence sur ses conceptions de l'éducation» (voir texte joint)
Discussion
Le propos de F. Remandet est centré sur les liens de la pensée politique de Hugo avec sa réflexion sur l'éducation. P. Georgel se demande comment articuler cette réflexion avec la conception esthétique de Hugo.
F. Remandet: l'articulation de la réflexion sur l'éducation avec le projet esthétique de Hugo est la parole absente du peuple. Hugo se donne pour mission de récupérer l'héritage culturel français afin de formuler ce qui n'est pas encore dans la réalité: la parole populaire.
A. Ubersfeld remarque que la sensibilité esthétique de Hugo, étrangement, ne se forme pas à travers une esthétique "classicisante". Même les premiers vers de Hugo, à la différence de ceux de Lamartine, ne doivent rien au classicisme. Elle en trouve une explication dans le fait que Hugo s'est formé au contact de son frère Eugène: le frère psychotique, pour qui l'irrationnel était une réalité quotidienne, a d'emblée acculé Hugo à la perception des limites, lui a d'emblée rendu familière la dispersion dans les modes d'acquisition du savoir, de la sagesse, qui est devenue caractéristique de sa conception esthétique.
F. Remandet met en relation avec la présence du frère le fait que Hugo est conduit à penser, après la société des pères (la monarchie), une société des frères (la démocratie).
A. Ubersfeld témoigne son admiration pour la méthode de F. Remandet, pour cette constante mise en perspective de l'apprentissage et de ses conséquences psycho-culturelles et psycho-politiques. Pour A. Ubersfeld, l'enseignement mutuel, dont parle F. Remandet, est d'abord vécu par les deux frères - mais dans un rapport de profonde inégalité à l'avantage de Hugo, alors même que celui-ci est le cadet. Ce rapport inégalitaire valorise Hugo pour lui-même, puisqu'il inverse le rapport hiérarchique aîné/cadet. Il y a dans la présence du frère un principe de communauté et un principe de désordre. Hugo ressent à la fois la nécessité d'une communauté et la difficulté monstrueuse du rapport à l'autre. Ce qui est, remarque F.Remandet, le problème de tout rapport démocratique.
A. Ubersfeld remarque combien le catholicisme, pourtant envahissant, d'un lycée concordataire en Espagne a glissé sur l'enfant Hugo. Hugo garde, avec le dogme catholique, une relation d'extériorité, non conflictuelle - qui est peut-être, ajoute C. Millet, le reflet du rapport d'extériorité que les prêtres eux-mêmes entretenaient avec le catholicisme à l'intérieur du système éducatif espagnol. Nuançant ce point de vue, A. Laster souligne l'extrême violence du poème des Contemplations: A propos d'Horace. Ce poème, écrit après 1848 et la Loi Falloux, est un appel à la révolte, même physique, des élèves contre les maîtres. Selon F. Remandet, la violence anticléricale, après 1848, est nourrie par une rancœur tenace contre une pédagogie conçue comme direction des esprits, des consciences. C'est une révolte contre la répression des esprits et des corps, qu'elle émane ou non du religieux. Cette révolte est d'autant plus violente qu'elle est ressentie après coup, qu'elle est liée à la prise de conscience d'une mystification. C. Millet compare le petit Hugo au petit Flaubert: celui-ci était, lui aussi, un élève studieux et docile, respectueux en apparence de l'institution religieuse; mais ses lettres, sa lecture clandestine de Rabelais, montrent qu'il était, en réalité, révolté. F. Remandet précise sa pensée: le catholicisme n'a pas glissé sur Hugo. Le poète veut transformer la religion précisément parce qu'il a hérité du catholicisme. A. Laster et P. Georgel rappellent le massacre par les enfants, dans Quatrevingt-treize, du livre sacré, du livre sur saint Barthélémy. La référence à la Saint-Barthélemy en fait un massacre du massacre - comme on a dit -, le massacre d'un livre qui dit le fanatisme et la répression. La dispersion du livre en feuilles est une façon de rendre ce savoir desséché à la mère Nature, une manière de dissémination féconde. B. Abraham remarque que ce livre, édité par Bloew (qui n'est peut-être qu'une transcription de "bluff"?), est un amalgame, puisqu'il réunit l'évangile apocryphe de saint Barthélemy et des commentaires, des images: il correspond à l'image que Hugo a du livre, celle d'une compilation, d'un entassement. A. Laster va dans le même sens: il rappelle l'image du livre que donne L'Ane, celle d'une accumulation de savoir vide. Il y a une opposition entre les livres massifs, mémoire de la superstition, et les livres de poche, comme les petites éditions de Diderot, qui font table rase du passé. F. Remandet: pour Hugo, il faut refonder le savoir. C. Millet remarque que c'est exactement l'enjeu des Griffonnages de l'écolier, dans L'Art d'être grand-père. P. Georgel conclut en remarquant que c'est peut-être là le lien entre la réflexion sur l'éducation et la conception esthétique de Hugo que nous cherchions au début de la discussion. B. Abraham ajoute qu'il y a dans Han d'Islande un personnage qui lit un roman de Madame de Scudéry: un rapport d'opposition s'établit entre le livre en train de s'écrire et la "vieille littérature" dont Mme de Scudéry est la représentante. Dans un jeu métatextuel qui annonce Borges, le personnage se pose comme scripteur potentiel en se proposant d'écrire ce qui lui arrive, c'est-à-dire de réécrire ce qui constitue la trame même du roman de Hugo, selon les modalités de l'écriture de Mme de Scudéry.
Communication de Josette Acher : «L'anankè des lois»
Discussion
(Il est 13h30, plusieurs membres sont obligés de partir, ce qui écourte la discussion sur l'exposé de J. Acher.)
Pour P. Georgel, la thèse de J. Acher sur le triangle est une idée invérifiable. La figure du triangle pourrait être une configuration inconsciente. On n'en a, ajoute A.Ubersfeld, aucune preuve textuelle. Mais elle approuve l'interprétation que fait J. Acher de la figure des quatre cavaliers de l'Apocalypse.
Ludmila Wurtz
Equipe "Littérature et civilisation du 19° siècle"
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