Séance du 18 décembre 2009
Présents : Patrice Boivin, Pierre Burger,
Jean-Marc Hovasse, Caroline Julliot, Arnaud Laster, Loïc Le Dauphin, Sylvain
Ledda, Sophie Mentzel, Claude Millet, Christine Moulin, Florence Naugrette,
Martine Pitault, Jean-Pierre Reynaud, Guy Rosa, Vincent Wallez.
Informations
Publications
Publication du recueil Le Théâtre et l’exil, dirigé par Florence Naugrette, aux éditions Minard, série "Victor Hugo" n° 7. Il faut en souligner l'importance: c'est, si l'on excepte une thèse américaine, le premier ouvrage consacré au Théâtre en liberté. Le second, dont la publication rapide est attendue avec impatience, sera celui de Stéphane Desvignes, dont l'article, dans ce volume Minard, quoique brillant et d'une grande autorité, ne donne qu'une idée incomplète de la lecture qu'il fait du "second théâtre" de Hugo.
Guy Rosa a mis en ligne, sur le site du Groupe Hugo, la dernière édition d’Histoire d’un crime, annotée par lui et préfacée par Jean-Marc Hovasse. Il demande l’avis des visiteurs du site non pas sur l’intérêt d’une édition numérique savante de ce texte, mais sur la qualité technique du dispositif de présentation et d'appel des notes, des rubriques de l'index et des renvois dans les unes et les autres. Il estime que les érudits de ce siècle ont désormais pour l'édition électronique une tâche équivalente, toutes choses égales d'ailleurs, à celle qui échut aux humanistes du XVI° siècle lorsqu'ils eurent à inventer, du fait de l'imprimerie et pour elle, les formes de l'édition savante qui sont encore en usage : notes, établissement du texte dans l'apparat critique, index, etc.
Guy Rosa fait circuler la nouvelle édition Folio du Roi s’amuse, par Clélia Anfray. Il observe avec plaisir que de nombreuses références y sont faites aux articles et communications publiés sur le site du Groupe Hugo.
Il signale enfin, dans le volume d'hommage offert à Gabrielle Chamarat (Promenades et souvenirs, Cahiers RITM de l'Université de Paris-Ouest Nanterre, 2009) trois articles hugoliens: B. Leuilliot, "Etre Victor Hugo ou rien", Guy Rosa, "Oeuvre et durée dans l'édition des livres de V. Hugo", Marie Perrin, "L'Archipel de la Manche comme laboratoire de la civilisation idéale: Du passé à la nature le détour par l'archaïque".
Spectacles
Arnaud Laster rappelle la bonne mise en scène de L’Intervention, à l’Actéon Théâtre, et annonce une mise en scène des Travailleurs de la Mer, en tournée à partir du mois de mars. Il annonce aussi la présentation au prochain festival Hugo et égaux des très belles captations de Mangeront-ils? (le 11 Février 2010) et de Mille Francs de récompense ( peut-être le 28 Février 2010, date à confirmer )
Guy Rosa signale la disponibilité, sur le site du Groupe, de la captation, diffusée en juillet par France 2, de l'Angelo mis en scène par Christophe Honoré au festival d'Avignon. Elle n'est pas de mauvaise qualité, précise-t-il mais ne dispense pas d'aller voir l'original actuellement en tournée et joué du 27 au 30 janvier à la Maison des Arts de Créteil.
Appel d'offres
Claude Millet transmet la proposition de F. Verdier, qui, en contact avec l’université populaire d’Antony, cherche des conférenciers sur Hugo pour l’an prochain.
Divers
Partant d'une remarque de Pierre Michon à propos d'un "Plus souvent!" trouvé chez Balzac, Pierre Burger s'interroge sur le mécanisme mental conduisant à cette formule. Frantext en donne une dizaine d’occurrences dans la littérature du XIXe siècle, notamment chez les Goncourt. En contexte, elle signifie : « Il ne manquerait plus que ça ! » L'étiologie de la formule semble à Guy Rosa moins mystérieuse que celle de "Et ta soeur!" (qui a été analysée par Benoît de Cornulier); elle se trouve également dans Les Mystères de Paris, comme beaucoup d'autres expressions populaires employées par le Hugo des Misérables. Claude Millet se demande si Françoise, dans la Recherche, n'en offre pas une des dernières occurences.
Guy Rosa a mis en oeuvre le système d’alerte de Google pour « Victor Hugo » – fertile en liens sans intérêt, car nombre de blogs n'invoquent que le nom de Hugo, assorti d'un savoir très mince. Il a eu de la sorte connaissance des propos de Christian Estrosi, si favorables au Second Empire qu'il en vient à tenter de discréditer Hugo: si Napoléon III lui avait offert un poste de ministre, il aurait soutenu le régime. Guy Rosa ne comprend pas comment un homme politique important peut ainsi disqualifier son propre engagement, car si M. Estrosi est certainement un honnête homme, on voit mal pourquoi il le serait davantage que V. Hugo. Claude Millet ajoute que l’édition récente de l’Histoire d’un crime par Guy Rosa et Jean-Marc Hovasse aux éditions de la Fabrique a été présentée par le propriétaire de cette maison comme un dispositif polémique contre la réévaluation de Napoléon III par une certaine droite depuis les années 2000. Ce contexte explique sans doute, sans parler de la qualité du travail éditorial de Guy Rosa et Jean-Marc Hovasse, l'accueil très favorable fait à cette édition de l'Histoire d'un crime. Ainsi de l’esprit de l’émission de France Inter où était invité Jean-Marc Hovasse, saluée pour sa qualité par Arnaud Laster : en particulier, on n’y parlait pas d’ « emphase », comme trop souvent, mais d’ «exagération comique », ce qui est plus juste.
Avant de commencer Florence Naugrette évoque un prochain colloque au Québec, consacré à la question de savoir Comment parler des mises en scènes qu’on n’a pas vues ; elle n'a pas bénéficié de ses leçons: d'abord parce qu'il ne s'est pas encore tenu, également parce qu'elle a vu les mises en scènes de Besson dont elle va maintenant parler.
Communication de Florence Naugrette : Benno Besson metteur en scène de Hugo: le Théâtre en liberté est-il un théâtre épique? (voir texte joint)
Claude Millet remercie Florence Naugrette pour cette belle réflexions sur deux mises en scène très intéressantes, qui rappellent des souvenirs vivants à ceux qui, comme elle, ont eu la chance de les voir à l’époque.
Discussion
Hugo, Besson, Brecht et la distanciation
Guy Rosa : J’ai l’impression que quand tu parles de distanciation, tu parles surtout de mélange des genres. Peut-on assimiler le mélange des genres ( féerie, mélodrame... ) et la distanciation ? Il me semble que chaque procédé a son enjeu et son intérêt propres.
Florence Naugrette : Le mélange des genres produit un effet de distanciation. Hugo exhibe l’artificialité d’un genre en le confrontant à d’autres genres.
Claude Millet : Parlons-nous ici de distanciation ou de métathéâtralité ?
Florence Naugrette : La métathéâtralité est un élément fondamental de la distanciation.
La distance se fait chez Brecht vis-à-vis d’un mode de représentation réaliste, qu’il reprend et critique. Or, il n’y a rien de tel chez Besson : ce qu’on voit ne se démarque pas d’une esthétique, d’un rapport dominant au réel. À partir de là, la question qui se pose est : vis-à-vis de quoi crée-t-il une distance ?
Il est pertinent pour moi de parler de distanciation pour des œuvres du XIXe siècle : lorsque Brecht parle de théâtre épique, il parle bien sûr de sa propre pratique, mais se situe aussi dans la tradition antique.
Claude Millet : il n’empêche que cette notion est produite pour le théâtre brechtien. Définir le théâtre de Hugo comme un théâtre épique pose le problème de toute importation conceptuelle. D’autant plus que la notion elle-même est problématique : au théâtre, toute production de distance peut toujours être comprise comme le comble du processus d'identification – et donc, avoir l’effet inverse.
Il y a une grande différence entre les dénouements de Hugo et ceux de Brecht. L’Opéra de Quat’sous nous présente la promotion du méchant. Son théâtre épique est une objectivation de la réalité, afin d’indigner le spectateur et le faire réagir. Rien de tel dans Mangeront-ils? ou Mille Francs de récompense. Le théâtre de Hugo n’est-il pas le symétrique inverse de celui de Brecht ? Au lieu d’une objectivation, ne propose-t-il pas une subjectivation ? N’est-il pas plus onirique et ludique qu’épique, en ce qu’il nous place face à une mobilité constante de la distance par rapport au théâtre, travaille à partir d'une plasticité totale du rapport entre la scène et le public ?
Florence Naugrette : Le processus de distanciation est tout aussi complexe chez Brecht – contrairement à la doxa brechtienne qu’on a forgée après lui. Il y a aussi chez Brecht une exaltation de la fête, du jeu, que mettent d’ailleurs bien en évidence les mises en scène de Besson.
Le concept passe mal en Français, car distanciation est une très mauvaise traduction pour Verfremdung ; elle ne rend pas l’impression d’étrangeté. Il faudrait plutôt parler de défamiliarisation.
Grotesque volontaire et involontaire, l'amour
Sylvain Ledda : J’ai été très étonné d’entendre que le grotesque n’existait pas pour Besson. En tant que spectatrice, as-tu eu cette impression d’une absence de grotesque ?
Florence Naugrette : Au contraire, j’ai eu l’impression que, pour une fois, le grotesque était parfaitement rendu. Hormis l’exemple dont j’ai parlé, du couple des amoureux très désassorti.
Sylvain Ledda : N’est-ce pas aussi cette beauté du grotesque qui permet l’empathie, contre la distanciation ?
Florence Naugrette : De toute façon, Brecht ne refusait pas l’empathie.
Arnaud Laster : ce qui était gênant dans les scènes d’amour de ce couple, c’était leur débit. Ils parlaient très vite, et ajoutaient des gestes qui ridiculisaient leurs discours. C’est possible de les mettre en scène de façon émouvante : Téphany y a très bien réussi. Pour Besson, personne n’a été convaincu par cette partie de sa mise en scène. Ces amoureux aussi sont sublimes à leur façon, ne serait-ce que par la langue, magnifique, que Hugo leur prête. Malgré le contrepoint ironique des apartés.
Guy Rosa : L’aparté met tout par terre ! Et, qui plus est, il met par terre du grand Hugo, car les tirades des amoureux, c’est du grand Hugo.
Arnaud Laster : Non. Il se contente de lester toute cette sublimité d’un poids de réalité.
Loïc le Dauphin : Ne peut-on pas considérer que les amoureux sont un peu ridicules ?
Guy Rosa : On peut toujours psychologiser, mais on affadit l’effet du texte : ce contraste terrible permet soit de démentir la faim, soit de reconnaître que les grands discours lyriques tombent à plat.
Arnaud Laster : Oui, mais il a fait la même chose pour Zineb et Aïrolo !
Claude Millet : C’est pourquoi il serait peut-être important de réintroduire la notion d’humour – manifestation subjective qui joue sur la position indécidable de l’énonciateur. Ce qui est difficile à assumer d’un point de vue dramaturgique, c’est que la faim et le désir ne s’annulent pas l’un l’autre ; ils sont en fait en continuité. Ce continuum est assumé par Hugo jusqu’à l’extrême. Et sa perception est inséparable à mon avis et de la subjectivité humoristique, et de la plasticité de la distance entre la scène et le public.
Guy Rosa : Peut-il vraiment y avoir continuité entre éléments placés en opposition totale ? Dans certaines circonstances, l’amour est impossible ; ou c’est une vaste blague. C’est déjà le cas dans Marion de Lorme, Ruy Blas, ou Hernani, mais sur le mode dramatique.
Arnaud Laster : Dans les drames romantiques, l’amour est socialement impossible, mais il est bien présent. Ici, la chair existe, elle se rappelle aux amoureux. Ils ne peuvent pas vivre simplement d’amour et d’eau fraîche. Pourquoi Besson tourne-t-il cela en dérision ? Pourquoi évacue-t-il le sublime de la sorcière ? Les coupes au théâtre sont légitimes, mais elles sont souvent motivées par l’idée qu’on ne doit pas attenter au sublime. Seulement, on confond le sublime avec l’éloquence ; le sublime dans l’amour est balayé. Tout cela est cohérent avec l’image de grandiloquence associée à Hugo. Dans Mangeront-ils?, on a un dialogue d’amour heureux, une représentation un peu païenne de l’amour, très rare dans son théâtre, et très belle.
Guy Rosa : Oui, mais elle est complètement démentie par la situation. Il est difficile de l’entendre autrement que comme une illusion pure et simple. Et la psychologie (corps/âme) la réduirait moins qu'elle ne la démentirait.
Arnaud Laster : La Forêt mouillée est une dérision de l’amour. Je ne pense pas que ce soit le cas ici.
Florence Naugrette : Les grandes déclarations d’amour sont très difficiles à mettre en scène.
Claude Millet : C’est vrai. A la scène, l’amour romantique est vite mièvre et insupportable. C’est pourquoi j’ai beaucoup aimé les jeunes premiers dans le Mille Francs de récompense de Besson. Ils dégageaient fraîcheur, naïveté, poésie, et savaient aussi être drôles.
Arnaud Laster : Hugo est très conscient de ce risque. Il suffit de relire les commentaires qu’il fait sur les discours amoureux dans Les Misérables.
Claude Millet : Constant (Benjamin), dans son texte sur sa traduction de la trilogie de Wallenstein de Schiller, oppose l’héroïne racinienne en lutte contre son amour, sa passion vécue comme faute et aliénation, et l’amoureuse romantique, comme chez Schiller, dont la valeur vient de la spontanéité du cœur, dont l'amour n'est pas faute mais vertu, révélation d'une grandeur profonde. D'où la pertinence de Vilar, lorsque montant Victor Hugo il invitait ses comédiens à de « jouer sans pudeur ». L’expression de l’amour romantique va à l’encontre de toute notre tradition culturelle, chrétienne, qui voit dans l'amour une perdition. [Rosa interrompt: Chimène! Claude Millet reprend:] Il n’y a guère que Chimène pour faire exception − la Chimène qu'a incarnée si sublimement, après avoir le rôle de l'Infante, Léonie Simaga dans la mise en scène de Brigitte Jacques-Wajman à la Comédie française.
Yvette Parent : Peut-être est-il plus délicat de mettre l'amour en scène parce quecela touche immédiatement les spectateurs – à la différence des questions de pouvoir ou d’héroïsme. Il faut de ce point de vue rappeler qu'au départ, le grotesque est une catégorie esthétique, comprenant des représentations de singes mis à la place des hommes dans diverses situations. C’est une dérision de l’humanité.
Claude Millet : Le grotesque désigne des peintures chimériques ; pas forcément des singes.
Guy Rosa : Le grotesque est relatif : il n’y aurait rien de plus grotesque aujourd’hui que de jouer une tragédie de Racine comme elle l'était au 17° siècle (ou d'ailleurs au 19° et même dans a première moitié du 20°).
Claude Millet : Il y a la complexité du texte de Hugo, la complexité des théories de Brecht, et la complexité de la mise en scène de Besson. Il est difficile de déterminer à quoi est due la complexité finale.
Florence Naugrette : C’est l’éternel problème quand on étudie des mises en scène.
Drame et mélodrame
Arnaud Laster : C’est un détail, mais l’appellation « mélodrame social » me gêne. Victor Hugo appelle sa pièce « drame », et « mélodrame » est en général utilisé par la critique journalistique dans un sens péjoratif. Je sais que la critique universitaire emploie le terme de façon plus rigoureuse, et non comme un jugement de valeur, mais peut-être vaudrait-il mieux de pas trop reprendre cette étiquette. Qu’il y ait une influence du mélodrame, certes, mais Hugo ne le reprend qu’en le subvertissant, comme tu le montres bien.
Florence Naugrette : Déjà à l’époque romantique, les critiques ont tendance à confondre drame et mélodrame. Hugo se méfie de ce terme, comme le montre la préface de Ruy Blas ; néanmoins, il crée un horizon d’attente qui va dans ce sens. Le spectateur reconnaît cet univers, dans lequel il bouge ensuite les stéréotypes. Ainsi, Lucrèce Borgia est joué avec musique – sens étymologique de « mélodrame ». Quand je parle de « mélodrame », je me réfère à la terminologie de Thomasseau, et je pense ici notamment au modèle de Robert Macaire, très prégnant dans ces pièces.
Guy Rosa : Si j'en crois la thèse de Desvignes, le mélodrame social du Second Empire est un genre constitué -qui n'a plus grand rapport avec le mélodrame de la Restauration.
Le problème, pour les metteurs en scène comme pour la lecture des mises en scènes, tient au statut des références. Ceertaines références, évidentes à leur époque, ne le sont plus aujourd’hui; apparemment c'est le cas du "mélodrame social" que Hugo, je suis toujours Desvignes, fait jouer dans un système de destruction réciproque avec d'autres genres et sous-genres familiers alors mais complètement disparus, la fééérie par exemple.
Claude Millet : Comme il le faisait en utilisant comme des matériaux la comédie, la tragédie et le mélodrame dans les drames des années 1830.
Guy Rosa : Oui. Seulement nous connaissons ou croyons connaître ces trois genres-là alors que bnous sommes bien incapables, moi du moins, d'imaginer ce que pouvait être un mélodrame social ou une féérie.
Claude Millet : Quand on regarde la mise en scène de Besson pour Mille Francs de récompense, on reconnaît tout de suite un décor de théâtre de boulevard – type « Au théâtre ce soir ». Un décor stéréotypé, immédiatement identifiable, mais déconstruit. Cette référence sert de matériau, elle est mise en question par le décor global, qui se construit néanmoins à partir d’elle. C’est la même dynamique de création que pour Hugo.
Guy Rosa : Oui. Il y a d'autres trouvailles ingénieuses, par exemple que les meubles soient Napoléon III, alors que l’action se passe en 1815, manière de dire que la Restauration et le Second Empire, c’est la même chose -ce qui est une des idées originales et justes de Hugo.
Florence Naugrette : Les références restent plus accessibles que tu ne dis une fois passées par leurs avatars modernes. Le théâtre de boulevard est une résurgence du goût bourgeois du XIXe siècle.
Claude Millet : De même le spectateur a une connaissance intuitive du mélodrame, par le cinéma hollywoodien, les feuilletons...
Guy Rosa : Sans doute. Mais certaines scènes, celle des amoureux de Mangeront-ils?, par exemple, font se demander si l'un des genres "déconstruits" dans Le Théâtre en liberté n'est pas le drame romantique lui-même. L’Épée ne prend-il pas le contre-pied des Burgraves ?
Arnaud Laster : Je me réjouis d'entendre dire ce que j'ai écrit; les pièces du Théâtre en liberté forment effectivement une suite des drames romantiques, mais avec plus de dérision.
Deux costumes pour un.
Guy Rosa : Dans Mille Francs de récompense, Besson a fait jouer le Major et le banquier par le même acteur ? Cela ne paraît pas une très bonne idée. L’un est la victime de l’autre. Ils n’ont aucune ressemblance entre eux.
Florence Naugrette : Ils sont chacun une face de la figure paternelle. Peut-être ai-je surinterprété ce fait : l’acteur est si différent dans les deux rôles que la majorité des spectateurs n’a même pas dû s’en rendre compte.
Loïc Le Dauphin : C’est très fréquent au théâtre, surtout pour des questions de budget.
Claude Millet : Enfin là ce n’était pas le problème. Besson avait des moyens.
Loïc Le Dauphin : Il y a aussi des acteurs qui ne veulent pas d’un rôle trop court.
Arnaud Laster : Dans la mise en scène de Ponnelle, Rigoletto et le Comte sont joués par la même personne...
Respect de la priorité
Guy Rosa : S'agissant de Hugo, on peut observer que Besson est toujours dans le sillage des Téphany: pour Mille Francs de récompense comme pour Mangeront-ils? ses mises en scènes suivent de près celles d'Arlette ou de Julien Téphany. Curieux -et vaguement gênant, compte tenu de l'inégalité de notoriété qui faisait tourner à l'avantage de Besson le bénéfice de la "redécouverte".
Arnaud Laster : J’ai rencontré Besson plusieurs années avant sa mise en scène, et lui ai demandé quelle pièce de Hugo il aimerait faire jouer, et il m’a répondu sans hésiter Mangeront-ils ? Il avait en tout cas ce projet bien avant que Téphany veuille le monter.
Florence Naugrette : Et il a dit qu’il n’a pas vu la mise en scène de Téphany.
Guy Rosa: Reste que Besson a monté Mille francs après que Meyrand-Téphany l'aient fait. Et s'il n'a pas vu le Mangeront-ils? de Julien Téphany, au moins ne pouvait-il pas ignorer qu'il était en préparation.
Caroline Julliot
Equipe "Littérature et civilisation du 19° siècle"
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