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Séance du 15 mai 2009

Présents : Josette Acher, Violaine Anger, Patrice Boivin, Pierre de Galzain, Danièle Gasiglia-Laster, Pierre Georgel, Caroline Julliot, Arnaud Laster, Bernard Le Drezen, Claude Millet, Yvette Parent, Jean-Pierre Reynaud, Guy Rosa, Choz Young.

Informations

Claude Millet annonce la soutenance d’HDR de Jean-Marc Hovasse, le 13 Juin à 14h30, Amphi Descartes, Université Paris IV ( 17, rue de la Sorbonne, 75005 Paris ), sous la direction de A. Guyaux, devant un jury composé de P.-J. Dufief, B. Leuilliot, B. Marchal, F. Naugrette, P. Régnier et G. Rosa.

 

Claude Millet informe également des dernières investigations de Françoise Chenet à propos du plan de Paris de 1727. Hugo connaissait les plans de Delagrive puisque Paris  y fait référence : "Prenez les plans de Paris à ses divers âges. Superposez-les l'un à l'autre concentriquement à Notre-Dame. Regardez le quinzième siècle dans le plan de Saint-Victor, le seizième dans le plan de tapisserie, le dix-septième dans le plan de Bullet, le dix-huitième dans les plans de Gomboust, de Roussel, de Denis Thierry, de Lagrive, de Bretez, de Verniquet, le dix-neuvième dans la plan actuel, l'effet de grossissement est terrible." (Bouquins, Politique, p. 8). Au passage, Hugo juxtapose "Denis Thierry" (qui n'a pas fait de plan mais auquel il attribue l'édition de celui de "1727") et de Lagrive, dans la graphie du XVIIIe siècle. Cela ne donne pas la source de l'information et ne prouve pas non plus qu'il l'a réellement consulté, ou qu'il l'avait sous les yeux en 1862. Mais enfin, en 1867, il l'a encore en mémoire ou dans ses notes… Françoise Chenet continue par ailleurs ses recherches pour localiser exactement le numéro de la demeure de Juliette Drouet, après son déménagement Cité Rodier, encore douteux. 

 

En réponse à une question, Guy Rosa indique la date de l’Angelo, Tyran de Padoue mis en scène par Christophe Honoré à Avignon : à partir du 12 ou du 14 Juillet avec, dans les rôles principaux, Emmanuelle Devos et Martial di Fonzo Bo.

 

Il signale aussi qu’aux États-Unis – à Chicago,peut-être –  se déroule en ce moment une lecture continue et intégrale des Misérables, au profit d’une ONG œuvrant pour Haïti.

 

Arnaud Laster annonce la reprise de la comédie musicale des Misérables, dans sa version londonienne, en Mai-Juin 2010, ainsi que le tournage d’une nouvelle série télévisée adaptée de ce roman.   

 

Question 

Claude Millet fait part aux membres du Groupe d’une question de Roxane Martin à propos du Château du Diable, dont elle prépare l’édition chez Garnier : celle-ci voudrait savoir qui a établi le rapprochement entre cette œuvre et la pièce de Loaisel, qui est indiqué dans l’édition Massin mais non attribué : « on a rapproché…».

Communication de Violaine Anger : La Voix d'un livre de pierre: Victor Hugo et le livret d'opéra (voir texte joint)

La discussion a conduit l'auteur de la communication a y apporter plusieurs modifications. Certaines interventions ici sembleront donc, à juste titre, manquer de pertience alors même qu'elles ont été des plus utiles.

Discussion

Au cours de la communication, ARNAUD LASTER précise que, si l’édition du livret est quasiment contemporaine de la mise en scène de l’opéra, celle de la partition est plus tardive : elle date de 1838 et présente le texte censuré (sans occurrence du mot « prêtre » notamment).

JEAN-PIERRE REYNAUD, très intéressé par la démonstration de Violaine Anger, qui insiste sur l’originalité de l’écriture du chœur d’ouverture, par rapport à ceux qu’on trouve dans d’autres opéras de l’époque, notamment dans les scènes de taverne, rappelle néanmoins qu’on trouve quand même à l’acte III un chœur de buveurs qui ressemble beaucoup à celui de Robert le Diable.

 

Paternité du livret ? responsabilité de Louise Bertin dans l’écriture elle-même

CLAUDE MILLET : Nous remercions Violaine Anger pour sa très riche communication, qui montre bien comment Hugo demeure en permanence intempestif dans cet ouvrage, comment il a entretenu avec cette pièce un rapport permanent d’étrangeté, dû au fait que, contrairement à des auteurs comme Eugène Scribe, qui était un librettiste professionnel, ce n’était pas là son métier – ce qui l’a amené à anticiper des contraintes qui n’existaient pas, ou à en ignorer d’autres ; et ce d’autant plus qu’il l’a écrit avant tout par amitié pour Louise Bertin.

VIOLAINE ANGER : Louise Bertin a dû beaucoup intervenir. À l’époque, les musiciens comme Berlioz ou plus tard Wagner avaient tendance à vouloir écrire eux-mêmes leurs livrets ; c’est d’ailleurs ce qu’a fait Louise Bertin pour son premier opéra.

DANIÈLE GASIGLIA-LASTER : Bien plus que cela, c’était une pure œuvre de commande, où Hugo était totalement soumis aux ordres de Louise Bertin, qui lui fournissait des « patrons » très contraignants pour l’écriture, imposant le nombre de pieds, la disposition des rimes, et même parfois la rime elle-même. Hugo a joué le jeu avec une remarquable bonne grâce, alors que Louise Bertin, comme on le voit dans la Correspondance familiale (qui inclut les lettres à Louise Bertin), lui demandait parfois des changements de métrique ou de rime en cours de composition, en faisant d’ailleurs souvent passer les corrections par Léopoldine. En conséquence, si audace il y a, elle est peut-être avant tout le fait de Louise Bertin, et non celui de Hugo, qui disposait somme toute de peu de marge de manœuvre.

GUY ROSA : Vous mettez au compte (débiteur) de Hugo les modifications apportées au scénario. Cela a peu de vraisemblance. On n’imagine pas que Hugo ait « altéré » –c’est le terme qu’il emploie– de sa propre initiative Phoebus en héros positif, ou ait évacué de cette manière le personnage de Quasimodo.  Vous l’ignoriez –et il est vrai qu’on ne cherche pas en première intention les échanges entre Louise Bertin et Hugo dans la Correspondance familiale. Mais cela se trouve également dans le Victor Hugo de J-M. Hovasse, qui est accessible. Hovasse y cite aussi (p. 678-679) un fragment amusant –et jamais reproduit– sur la nature de la coopération, pour un opéra, entre librettiste (mâle) et musicien (femelle) (pp. 678-679). Tout ceci est formulé, avec plus de précautions, dans la préface que vous avez citée (cf. communication) et où se lit sans peine le regret, non pas d’avoir travaillé avec Louise Bertin, mais d’avoir dû être trop souvent, envers sa propre œuvre, peu « consciencieux ». Hugo à mots couvertes mais clairs y désavoue La Esmeralda ; sa publication « s’explique par un usage impérieux » de l’opéra.

JEAN-PIERRE REYNAUD : Il serait intéressant de définir de quel ordre étaient les exigences de Louise Bertin. Etaient-elles strictement techniques, et l’on peut savoir, d’après l’exemple de la correspondance de Berlioz avec un apprenti librettiste, à quel point cela pouvait déjà être contraignant : Berlioz prohibait notamment les rimes féminines lorsque la mélodie partait dans les aigus, et mille autres exemples de ce style. Le pauvre apprenti librettiste a fini par abandonner. Ou bien les demandes de Louise Bertin portaient-elles également sur des changements par rapport aux personnages ou à l’intrigue.

CLAUDE MILLET : Louise Bertin a peut-être imposé à Hugo des contraintes rythmiques et rimiques, elle n’avait pas la mainmise sur des effets autres, tels que les allitérations, sur lesquelles joue beaucoup le texte. Donc pour sortir du jugement de valeur, nous devrions nous concentrer sur d’autres questions.

GUY ROSA : Y a-t-il des réactions à l’époque sur l’écart entre le livret et le roman ?

VIOLAINE ANGER : La critique de Berlioz (cf. communication) parle du « désappointement inévitable » des lecteurs de Hugo.

ARNAUD LASTER : D’ailleurs, il se pourrait très bien que l’idée de faire de Phoebus un héros positif vienne de l’influence de Berlioz. Il avait dit qu’un personnage aussi fat ne pourrait passer dans un opéra.

 

Paternité de la musique ? Louise Bertin vs Berlioz

ARNAUD LASTER : J’ai particulièrement apprécié la seconde partie de l’exposé, qui permet de nuancer les jugements à l’emporte-pièce que l’on entend généralement sur cette œuvre, et ce dès sa création. Dans la critique de Berlioz par exemple (cf. communication), il cite, pour démontrer la pauvreté du livret, un passage d’une grande modernité, et d’une grande qualité poétique : le chœur des truands qui ouvre l’opéra. Néanmoins, il me semble bien que dans ses mémoires, il dira que La Esmeralda lui a servi, en quelque sorte, de répétition pour son prochain opéra. 

JEAN-PIERRE REYNAUD : Tout bien considéré ce que l’on reproche à cette partition, c’est essentiellement ce que l’on reprochera un an plus tard à Berlioz et plus tard encore à Wagner : pas de mélodie, trop de vacarme orchestral, trop de bruit.

VIOLAINE ANGER : Berlioz se montre très critique vis-à-vis de cet opéra.

ARNAUD LASTER : Berlioz avait dirigé toutes les répétitions de La Esmeralda, au point qu’ont couru plusieurs rumeurs lui attribuant une partie de l’écriture. Sa critique mordante n’était peut-être qu’une manière de signifier ses distances vis-à-vis de cette œuvre. 

JEAN-PIERRE REYNAUD : Dans une lettre à Adèle, il avoue quand même avoir mis la main au célèbre « Air des cloches ».

ARNAUD LASTER : Non, il ne dit pas vraiment cela. Il reconnaît seulement lui avoir indiqué une fin différente (Berlioz : Correspondance, t. II, p. 319). Et, selon les musicologues, on reconnaît seulement son influence dans les toutes dernières mesures. Il s’agissait d’un conseil très réduit, qui ne remet pas en cause l’attribution de cet air, et son efficacité, à Louise Bertin. Cet air a tout de suite rencontré un grand succès auprès du public.

VIOLAINE ANGER : je me suis concentrée ici sur le livret ; juger la partition et sa valeur musicale est un autre problème.

 

Mais qu’allait-il donc faire dans cette galère ?

YVETTE PARENT : Je n’aime pas La Esmeralda, ni le livret ni la musique. Ce livret est une désolante caricature de Notre-Dame de Paris. Que Clopin appelle Frollo « maître », par exemple, outre le ridicule, est navrant – à moins que ce ne soit ironique…

ARNAUD LASTER : Jacques Seebacher adorait ce livret. Il donnait d’excellentes raisons à cela.

YVETTE PARENT : Si bien que le vrai problème se trouve dans les raisons qui ont conduit Hugo à accepter une telle dénaturation de son livre. A ce propos, votre lecture de la fin de la préface est contestable: lorsque Hugo fait référence à la comédie-ballet de Molière et Corneille, ce n’est en aucun cas une manière de réhabiliter l’opéra après les réticences qui précèdent ; c’est une façon de rappeler qu’il s’agit d’une œuvre de commande, commandée de surcroît par Louis XIV, qui a imposé aux arts une esthétique dont on sait ce que Hugo pense. Cette notation est hautement ironique. Comme l’indique d'ailleurs la formule vantant « toute la pompe de la scène lyrique ».

CLAUDE MILLET : Je pense que vous extrapolez. Le statut d’œuvre de commande n’est alors pas dévalorisée, et Hugo se réclame toujours de Molière et de Corneille.

VIOLAINE ANGER : Dans ce cas, comment comprendre cette référence ?

YVETTE PARENT : Je pense que chez Hugo, il y avait une part d’obéissance mais aussi une part de rébellion intime, qu’il laisse entendre dans cette préface. Quant à se réclamer de Molière et Corneille, bien sûr. Mais sur le mode : si Molière et Corneille eux-mêmes ont dû en passer par là, je suis excusable.

VIOLAINE ANGER : Peut-être ainsi dévalorise-t-il son travail, mais pas le travail des autres, qui ont contribué à la création de l’opéra.

PIERRE DE GALZAIN : Ne peut-on pas imaginer que Hugo, qui a voulu s’essayer à tous les genres théâtraux, ait été motivé à l’idée de cette occasion qui s’offrait à lui, d’écrire dans un genre nouveau, l’opéra – voire par l’espoir de triompher enfin au théâtre ?

GUY ROSA : Il n’est guère aisé de savoir pourquoi Hugo s’est engagé dans cette galère et pourquoi il y est resté. D’autant moins que ses raisons ont sans doute changé entre le début et l’aboutissement du projet dont l’exécution traîne de 1831 à 1836.

PIERRE GEORGEL : Il est évident que Hugo n’a pas été à l’origine du projet ; qu’il s’y est plié de bonne grâce à cause des liens privilégiés qu’il entretenait avec Louise Bertin ; que cela a été une expérience intéressante pour lui ; et qu’il n’est pas très satisfait du résultat, qui constitue un appauvrissement catastrophique de son roman. Le problème n’est pas qu’il refuse le libretto en tant que tel. Le problème serait plutôt l’adaptation d’un roman au théâtre, exercice auquel il s’était attaqué en adaptant Scott pour Amy Robsart. Bien sûr, il a dû avaler pas mal de couleuvres, mais il a dû les taire ; on était entre gens de bonne compagnie. Certainement, il y a beaucoup de trous dans la correspondance, mais on ne peut savoir ce qu’il n’a pas voulu révéler. Il a dû se désinvestir du projet à un moment ou un autre. Hugo était un génie ; il était un génie aussi par ses dessins, et pourtant il n’a jamais voulu exposer, ou passer à la gravure. Pourquoi ? parce que, disait-il, « il n’y a pas trop de tout un homme pour tout un art ». De la même manière, il n’a pas voulu approfondir et traiter les problèmes propres au libretto. Librettiste est un métier, il n’a pas cherché à en faire le sien, comme il n’a pas non plus cherché à se faire peintre –quoiqu’il en ait été plus près.

 

La version de Louise Bertin et les autres adaptations chantées de Notre-Dame de Paris.

GUY ROSA : Il serait intéressant de comparer La Esmeralda avec l’adaptation récente de Notre-Dame de Paris, la comédie musicale de L. Plamondon et de R. Cocciante –qui a eu au moins le mérite du succès.

ARNAUD LASTER : Avec les autres versions aussi. Il y a, en tout, une trentaine d’opéras d’après Notre-Dame de Paris, en France et à l’étranger. Il y a une version espagnole, par Pedrel, mais aussi une version allemande, de F. Schmidt, la plus intéressante à mon avis, qui sera reprise sur scène l’an prochain. Déjà, de nombreux autres musiciens s’étaient intéressés au livret de Hugo, notamment Massenet et Bizet. Le seul qui ait repris le livret tel quel est Louis Diémer. Sur ce sujet, je vous renvoie à l’étude complète de l’histoire de ce livret, figurant dans le numéro 208 de l’Avant-scène opéra intitulé Hugo à l’Opéra (2002 ). 

 

Un mauvais opéra ?

ARNAUD LASTER : L’échec d’un opéra ne révèle rien de sa qualité. Il ne dit que la non-conformité de l’œuvre aux attentes du public. Or le livret de La Esmeralda demeurait par bien des points extrêmement provocateur. J’en veux pour preuve le travail de la censure sur le texte, qui a imposé que, vu la conduite scandaleuse de Frollo, le mot « prêtre » ne figure pas dans le texte, alors que Hugo a pris un malin plaisir à le répéter aussi souvent que possible dans le livret. Il ne devait pas être chanté lors de la création, et ne se retrouve pas dans la partition. Mais on trouve à l’époque le rapport d’un censeur furieux qui a bien entendu prononcer le mot par un chanteur – qui a argué des modifications trop récentes du texte pour justifier son « erreur ».... Aujourd’hui, on ne se rend plus compte de l’audace du livret : lorsque les truands clament « Narguons bulle et pape », une grande partie du public a dû être aussi choquée que la presse catholique. Le sujet de Notre-Dame de Paris est tellement sulfureux que, malgré l’affadissement du roman qu’il constitue, le livret est tout sauf conventionnel. Jusqu’à récemment, je n’avais pu entendre que la version piano/chant tirée de l’opéra, écrite par Liszt. Je supposais que c’était le génie de Liszt qui avait su donner de l’éclat à cet opéra réputé médiocre. Mais nous avons assisté à la représentation de l’opéra, en 2008, au Corum de Montpellier, par l’orchestre de Radio France. C’était une version concert, donc il n’y avait ni costumes ni décors ni mise en scène. À la fin, les deux mille spectateurs étaient debout, enthousiastes.

GUY ROSA : En 1831, il n’y a guère d’audace à faire preuve d’anticléricalisme : les parisiens mettent à sac l'Archevêché et l’archevêque de Paris autorise ses prêtres à sortir en civil pour ne pas être insultés dans la rue.

DANIÈLE GASIGLIA-LASTER : Le Chef d’orchestre était si impressionné par la qualité de l’œuvre qu’il a soulevé la partition pour que ce soit elle qui soit applaudie.

ARNAUD LASTER : Cet opéra est d’une grande efficacité. Un tel triomphe en dit long.

CLAUDE MILLET : Donc, quand le public déteste, il a tort, et quand il est content, il a raison.

ARNAUD LASTER : Une œuvre sur laquelle Hugo a pris la peine de travailler cinq ans ne peut être absolument mauvaise ; le livret en est bien moins mauvais qu’on ne le dit, même si le « scénario », c’est-à-dire le synopsis, l’intrigue présentée sous forme narrativisée à l’approbation du directeur du théâtre montre qu’il avait initialement en tête une adaptation bien plus ambitieuse de son roman.

VIOLAINE ANGER : Il y a des œuvres qui, du point de vue esthétique, innovent ; d’autres pas. La Esmeralda est de ce point de vue, très difficile à classer.

ARNAUD LASTER : Il y a de vraies trouvailles, des moments très intéressants dans la musique de Bertin. Lorsqu’elle invente une pseudo musique religieuse d’époque par exemple.

VIOLAINE ANGER : Je pense, personnellement, que Meyerbeer est un grand méconnu. Vous pensez donc la même chose de La Esmeralda.

ARNAUD LASTER : Je pense aussi la même chose de Halévy.

VIOLAINE ANGER : Ce sont des opéras très virtuoses, très dans l’emphase. Mais aujourd’hui nous n’avons plus les chanteurs adaptés à ce genre. On ne les entend plus comme à l’époque – et encore faut-il en accepter les normes esthétiques, qui ne sont plus les nôtres.

ARNAUD LASTER : le disque de La Esmeralda va sortir. Écoutez-le sans vous arrêter aux préjugés sur cet opéra. Vous verrez qu’il en vaut la peine.

 Caroline Julliot

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