Séance du 15 mars 2008
Présents : Josette Acher, Sarah Boudant, Chantal Brière, Brigitte Buffard-Moret, Pierre Burger, David Charles, Françoise Chenet, Marguerite Delavalse, Guillaume Drouet, Jean-Marc Hovasse, Pierre Georgel, Caroline Julliot, Hiroko Kazumori, Franck Laurent, Jann Matlock, Claude Millet, Claire Montanari, Sébastien Mullier, Isabelle Nougarede, Yvette Parent, Marie Perrin, Jean-Pierre Reynaud, Myriam Roman, Guy Rosa, Denis Sellem, Sylvie Vielledent, Vincent Wallez, Judith Wulf et Choï Young.
Claude Millet présente Jann Matlock qui est Senior Lecturer au Department of French de l'University College London.
Informations
Evénements :
Claude Millet rend hommage à Paule Petitier, qui a ouvré pour que la bibliothèque du 19ème siècle intègre de nouveaux locaux, plus vastes et plus fonctionnels. La prochaine réunion du Groupe Hugo aura lieu dans cette bibliothèque, 16 rue Marguerite Duras, bâtiment C des Grands Moulins, au deuxième étage (accès le samedi par l'entrée de la rue Thomas Mann).
Exceptionnellement, la séance du mois de mai aura lieu un vendredi, le 30 mai, de 15h à 17h30. A l'issue de cette réunion, la bibliothèque sera inaugurée et Guy Rosa se verra offrir un volume d'hommage.
Publications :
L'anthologie des Récits de voyages en Algérie de Franck Laurent vient d'être publiée chez Robert Laffont, dans la collection Bouquins. Guy Rosa salue la qualité de l'ouvrage, précisant que les textes et leurs présentations s'enrichissent mutuellement, et que les extraits choisis sont suffisamment long pour pouvoir rendre compte de la physionomie propre des textes complets.
Chantal Brière fait circuler le catalogue de l'exposition L'esprit de la lettre qui a été primé au concours des plus beaux livres français. Elle présente également les actes du colloque de Nîmes de l'été 2006, La Plume et la Pierre, L'Ecrivain et le modèle archéologique au dix-neuvième siècle, parus chez Lucie Editions. On y trouve son article intitulé « Quatrevingt-Treize de Victor Hugo entre invention archéologique et recherche romanesque ».
Projet :
Claude Millet et David Charles se proposent de mettre en route le vaste chantier collectif d'un dictionnaire Hugo, sur le modèle des dictionnaires Montaigne et Stendhal, chez Garnier.
Communication de Jann Matlock : La photographie d'exil: Hugo ailleurs (résumé)
Quand le dix-neuvième siècle réinventa « le voyage » comme une expérience accessible à toutes les classes sociales, hommes et femmes confondus, celui-ci n'aurait su trouver meilleur partenaire que la photographie pour donner à voir le monde autrement. La photographie ancra le voyage dans l'expérience humaine de la vision et ouvrit à tous les voyageurs le rêve de pouvoir voir de leurs propres yeux ce qu'ils avaient vécu. La photographie permit de faire valoir l'«ailleurs » du voyage et garantit l'authenticité de ce qui avait été vécu. Même si, paradoxalement, elle offrait une représentation du voyage fragmentée en de multiples moments, elle en protégeait néanmoins le souvenir de la morsure du temps. Voyage et photographie s'assurèrent ainsi mutuellement l'art et la manière de signifier propre à chacun d'entre eux.
Mais qu'en fut-il alors de cette expérience de voyage radicale que constitue l'exil, de cette position de l'être «ailleurs» résultant de plans bouleversés et de visions brisées ; qu'en fut-il de cette suspension de l'avenir dans un présent passé qui devait valoir pour l'éternité hors du champs d'action spatio-temporel ? Qu'en fut-il de l'utilisation de la photographie en exil et de celle de l'exil par les photographes ? Cette conférence (qui sortira en 2008-09 dans les actes d'un colloquede Cerisy dirigé par Sarga Moussa et Sylvain Venayre sur « Le Voyage et la Mémoire au XIXe siècle ») se propose d'entrer dans l'atelier photographique de la famille et des amis de Victor Hugo durant son exil à Jersey (1852-55) pour explorer la problématique plus vaste de l'exil dans le contexte du long dix-neuvième siècle. Bien que cet essai se concentre sur les pratiques culturelles de la photographie aux prises avec la représentation de l'exil d'Hugo entre 1851 et 1870 - et surtout aux collages et albums de l'Atelier Hugo de Jersey fabriqués entre 1853-55, il se réfère aussi à l'ouvre d'autres artistes, écrivains et photographes, et ce, afin d'élargir cette recherche sur les diverses représentations de l'exil.
Discussion
Photographies et autobiographie poétique :
CHANTAL BRIERE : Je voudrais insister particulièrement sur la place du collage que vous avez évoqué. Il était accroché à Hauteville House, juste avant la chambre de Garibaldi, qui constitue en elle-même une écriture de la mort, de l'exil et de la résurrection. Tout se passe comme si le collage était le péristyle de cette chambre.
Savez-vous qui a réalisé ce collage ? Etait-ce François-Victor ?
JANN MATLOCK : Non, c'est l'oeuvre de Charles.
PIERRE GEORGEL : Il est certain en tout cas que ce n'est pas l'ouvre de Hugo lui-même. Les ressemblances entre ce collage - je préfère d'ailleurs parler de « montage » - et l'ouvre graphique de Hugo sont très superficielles. Le montage est beaucoup plus proche de l'imagerie troubadour de l'époque que du style synthétique et puissant de Hugo.
Vous avez montré que les opérations de rassemblement et de construction que sont les collages et les albums cherchent à ordonner l'expérience de l'exil. Mais vous y avez impliqué aussi la nature même de la photographie qui donne à ses sujets, selon le mot de Barthes, le statut ontologique de « l'avoir été là ».
Or je ne crois pas qu'on gagne grand chose à dissoudre ainsi dans un caractère général de la photographie elle-même, la valeur et la portée des images du clan Hugo.
Surtout, une telle démarche d'autobiographie non positiviste, de nature poétique, et liée à l'exil n'est pas propre à la photographie. Outre qu'elle doit être mise en rapport avec le recueil des Contemplations, la réalisation suprême de ce type d'autobiographie poétique se trouve sans doute Hauteville House elle-même. On peut songer également aux cartes de visite qui comportent par elles-mêmes un message sur l'exil et dont la thématique est proche de celle que vous avez analysée sur la solitude et l'enfermement, en même temps qu'elles comportent une ouverture vers l'infini. La photographie de Vacquerie que vous avez commentée et qui représente le jardin clos et l'océan au loin est typique de la posture de contemplation. L'aridité de l'image devient métaphore du regard contemplatif qui efface le pittoresque du jardin au premier plan, l'accident, pour plonger dans l'océan.
Il me faut enfin dire quelques mots sur la salle de billard. Je l'évoque, sans doute trop brièvement, dans mon livre 1850, Le Burg à la croix. Il ne s'agit pas d'une galerie photographique, mais d'un lieu intime, dans lequel les portraits de famille sont intégrés à un ensemble plastique qui mêle dessins et souvenirs plus ou moins réels et imaginaires. Comme dans les collages cubistes, Hugo combine une fiction picturale très irréaliste avec des collages de réalité.
JANN MATLOCK : J'ai essayé de voir si, à Hauteville House, il y avait d'autres photographies accrochées aux murs que celles de ce collage - ou montage . Il semble que cela n'ait pas été le cas, alors que la famille Hugo avait une galerie de photographies à Marine Terrace.
Photographie et spiritisme :
JEAN-PIERRE REYNAUD : Y a-t-il un rapport entre l'engouement de la famille Hugo pour l'écriture photographique et sa frénésie spirite ? Dans les deux cas, on peut parler de bascule entre le passé et le présent, de sanction de la vie par la mort et de la mort par la vie. Je me souviens d'une note de Massin qui m'avait beaucoup frappé ; il dit à peu près ceci : « Tout le monde sait bien qu'il y a un rapport étroit entre ésotérisme et photographie ».
CLAUDE MILLET : Il faudrait relire l'article de Christian Chelebourg qui se trouve dans le numéro de la revue Romantisme consacré à la photographie. Il s'attache en effet aux conceptions de Hugo, Balzac et Nerval de la photographie. Pour eux, ce qui est fixé par le daguerréotype est une image spectrale. C'est de la vie, mais aussi d'au-delà de la mort, que surgit la photographie.
JANN MATLOCK : Il existe aussi un article de Sylvie Aprile sur les tables et l'hospitalité. On pourrait réfléchir à ce que cela signifie de « faire venir les gens » pour les photographier. On faisait venir les proscrits qu'on connaissait pour les faire apparaître en photographie de la même façon qu'on les faisait participer aux séances spirites.
Je me suis intéressée à ces photographies parce que j'ai longtemps travaillé sur les objets substitutifs, ceux qui représentent ce qui est absent. D'un séminaire à Harvard consacré aux textes des tables et au journal d'Adèle, est sorti un article : « Ghostly Politics », dans Diacritics, vol.30, n°3, Fall 2000, pp.53-71. Or j'ai été très déçue de constater que les albums spirites ne contenait aucune image représentant directement les séances. J'imagine pourtant qu'on devait photographier non pas les séances elles-mêmes, mais au moins l'endroit où elles se passaient.
JEAN-PIERRE REYNAUD : À moins que l'on ait eu peur de photographier ce qui confinait au sacré.
Remarquons que les deux entreprises, l'entreprise spirite et l'activité de photographie, vont chacune vers la formation d'un livre, le livre des tables et les albums de photographie.
PIERRE GEORGEL : Moi aussi, j'ai été interloqué par la note de Massin que tu as citée tout à l'heure. Mais peut-être faut-il s'attacher non pas à l'utilisation rétrospective des photographies, réunies pour former un album, mais aux processus de la photographie en eux-mêmes. Car, à lire les textes de Hugo parlant de la photographie, l'analogie entre la table, qui évoque les absents, et la photographie qui les représente, tient surtout à ce moment particulier et privilégié que constitue l'opération chimique, bien nommée « révélation », qui fait apparaître sur le papier l'image photographiée. La « révélation » fascine Hugo. Elle n'est d'ailleurs pas sans parenté avec cette technique qu'il utilise pour certains dessins - comme l'a montré Victoria Tebar - des caches solubles dont la dissolution partielle faisait progressivement apparaître le dessin porté aux couches inférieures. Hugo est également passionné par le « négatif » et par la transfiguration du réel qu'il procure (on sait que certains dessins de Hugo inversent une image photographique, revenant ainsi à son « négatif »). Le processus photographique a, dans ce sens, une dimension presque magique d'évocation plus forte que l'image photographique elle-même.
JEAN-PIERRE REYNAUD : Cette fascination rejoint une préoccupation récurrente chez Hugo. L'image, dans son ouvre, apparaît souvent de façon progressive -sous le nom, fréquent, de « linéaments ».
PIERRE GEORGEL : Il faut aussi songer à la pratique, courante à l'époque, des taches : magma d'où se dégagent vaguement forme et un sens.
JANN MATLOCK : Il est important de ne pas voir ces photographies comme l'ouvre de Victor Hugo seul. L'ouvre issue des tables est, elle aussi, collective. On n'y trouve évidemment pas d'intentionnalité comme dans les ouvres du poète. C'est aussi en cela que les deux travaux, tables et photographies, sont apparentés.
FRANCOISE CHENET : Ces deux entreprises s'opposent en effet à la solitude créatrice du poète. Ici, on a besoin d'un intermédiaire, qu'il s'agisse d'un instrument ou d'une technique.
JEAN-PIERRE REYNAUD : En outre, dans les deux cas, le rôle de Charles est important.
JANN MATLOCK : Oui. Le journal d'Adèle, la fille de Hugo, permet de savoir à quel point son rôle était déterminant.
Discours sur la photographie :
FRANCK LAURENT : L'un des intérêts de cette pratique de la photographie dans le clan Hugo, c'est qu'il implique une position quant à la photographie bien éloignée du discours commun de l'époque qui déplore l'apparition d'une technique mécanique de l'image propre à détruire le geste créateur, le mystère, l'art. Ce discours, c'est celui de Baudelaire, très étroit de ce point de vue, et Hugo, lui, est du côté de la modernité en pressentant la valeur artistique de la photographie. Il y a une vraie posture d'artiste dans cette rêverie d'un travail collectif autour de la photographie.
JANN MATLOCK : En effet, même si les albums n'ont pas été publiés, ils témoignent d'un pas en avant qui, pour moi, est extraordinaire.
FRANCK LAURENT : Vous avez dit tout à l'heure que Hugo avait un projet d'illustration des Contemplations par des photographies. Si ce projet était attesté, cela laisserait entendre qu'il avait une conception réellement novatrice de la photographie, très loin du réalisme.
PIERRE GEORGEL : Il faudrait vérifier l'information. Je n'ai jamais entendu parler d'un projet des Contemplations illustrées
CLAUDE MILLET : L'inverse est, en revanche, plus que probable : un travail de Florence Naugrette paraîtra bientôt qui, partant de la lecture du poème Mes deux filles des Contemplations comme évocation non pas d'une chose vue mais d'une chose photographiée, propose de considérer l'album photographique comme figure et trame sous-jacente du recueil entier.
PIERRE GEORGEL : Sans doute, mais je n'ai jamais entendu dire que Hugo ait vraiment voulu illustrer Les Contemplations par des photographies. Ce qui n'a rien à voir avec le projet de l'album consacré à Jersey qui devait réunir des photographies, des poèmes et des dessins. Le terme d'illustration, tel qu'il s'entend pour les éditions illustrées où une image double un texte -avec le plus souvent une légende qui y renvoie- ne s'applique aucunement à ce projet. Il est, bien au contraire, l'indice le plus explicite de ce que Hugo n'accorde pas aux photographies, destinées à voisiner dessins et poèmes et équivalentes en valeur, une destination pauvrement réaliste.
En revanche, il me semble que son discours sur la photographie est relativement proche de celui de Baudelaire, l'hostilité en moins. Il met l'accent sur la qualité du document photographique comme reproduction du réel beaucoup plus que sur son caractère poétique. Je vous renvoie à un de mes articles, « L'histoire photographe » (../88-03-19Georgel.htm), qui réunit tous les textes de Hugo sur la photographie. Cette dernière est pour lui l'empreinte directe du réel. Dans quelle mesure Hugo et son cercle étaient-ils conscients de la distance de leur pratique avec l'interprétation courante de la photographie comme trace de la réalité ? Difficile à dire. Mais ce ne serait pas la première fois que la pratique s'écarte discours tenu sur elle. Du moins ne faut-il pas prêter à Hugo une doctrine dont il n'y a pas de formulation sous sa plume.
Photographie et illustration :
GUY ROSA : Serai-je iconoclaste si je dis qu'il ne faut pas être grand spécialiste pour voir que plusieurs des autres photographies montrées par Mme Matlock ne laissent guère douter du peu de talent de Charles ? Les défauts techniques sont les mêmes, la qualité artistique sensiblement différente. Au reste, Charles abandonne, ce que ne fait aucun vrai photographe, même médiocre. Sans parler du montage que je trouve carrément laid.
On me permettra une autre irrévérence. Je suis frappé par ce qu'ont de désolant les « sous-produits » de l'ouvre de Hugo que fabrique son entourage. Au moment où il écrit Les Contemplations, son entourage, Charles en l'espèce, ne trouve rien de mieux à faire que de demander la révélation aux tables et de mettre en photos l'autobiographie familiale. C'est presque pathétique. On veut bien croire qu'il n'était guère commode d'avoir Hugo pour père, mais François-Victor, lui, a trouvé la voie en traduisant Shakespeare.
Autre chose. On vient de parler d'un projet d'album illustrant Les Contemplations. Ce ne fut pas qu'un projet, hélas. Il y eut bel et bien des sortes de Contemplations illustrées, des éditions des Contemplations assorties de photos illustrant les poèmes -plus exactement le référent des poèmes. Une demi-douzaine de tels volumes (six exactement, dont l'un appartenait à Mme Hugo) sont actuellement connus, dus principalement, semble-t-il, à la main de Vacquerie. La valeur d'illustration des poèmes donnée aux photographies s'observe à leur mise en place. Qu'un si énorme faux-sens ait pu être commis par des personnes, des « artistes », si proches de Hugo, cela laisse rêveur -et consterné. On l'est encore plus si on lit dans Les Contemplations, comme Florence Naugrette le propose, une sorte de transposition poétique d'un album. Là, fournir l'album, c'est très exactement un contre-sens.
Qu'on se rassure, ce que je dis là ne sort pas de ma science mais de l'envoi tout récent par un ancien étudiant, M. Edouard Graham, de l'étude qu'il a consacrée à la chose et qui sera bientôt publiée, chez Droz, en notice de l'édition en fac-similé de l'un de ces volumes-albums.
Une question pour finir. Je voudrais savoir quels étaient les usages de l'époque. Trouvait-on couramment des photographies de famille, des portraits, accrochés aux murs des appartements ? Et des montages de photos comparables à celui étudié par Mme Matlock ?
PIERRE GEORGEL : Oui, c'était courant.
JANN MATLOCK : Peu importe pour moi la qualité du montage de Charles ou des photographies du cercle autour Hugo. Je m'intéresse à ce qui se passe à l'époque et aux usages vernaculaires de la photographie.
PIERRE GEORGEL : Je voudrais revenir sur la notion d'illustration. Hugo avait pour projet d'illustrer Le Rhin en revenant sur les lieux ; on connaît aussi le projet de Jersey, dont j'ai déjà parlé. À ma connaissance, Hugo lui-même n'a été mêlé à aucun autre projet photographique se rapportant à un texte précis.
Je reviens sur Les Contemplations. Il est vrai qu'une lettre de Vacquerie demande à Meurice des épreuves pour les relier en volume avec des photographies. Sans doute est-ce ce dont tu viens de parler. Mais on ne peut pas parler ici d'illustration, dans la mesure où il n'y a pas de discours parallèle entre l'image et le texte comme il pouvait y en avoir dans le manuscrit des Travailleurs de la mer où Hugo a inséré ses propres dessins -d'abord certains existant antérieurement, puis d'autres d'emblée destinés à ce manuscrit illustré. Il s'agissait plutôt, pour Vacquerie, d'insérer dans le recueil des « photos-souvenirs ».
GUY ROSA : à lire le détail des emplacements donnés aux photos, ce n'est pas mon impression. Attendons la publication que j'ai dite pour trancher.
JANN MATLOCK : Hugo ne voulait pas revenir sur les lieux du Rhin. Il voulait envoyer Charles Hugo pour les photographier en vue d'une nouvelle édition illustrée. D'autre part, quand il écrit à Hetzel en 1853 : « Nous rêvons des illustrations d'ouvrages tout à fait neuves », je pense qu'il parle des Contemplations.
PIERRE GEORGEL : Rien ne le prouve. La formule est très vague.
JANN MATLOCK : C'est l'atelier Hugo (non Hugo lui-même) qui avait des projets d'« illustration » (le mot est en fait dans une lettre de Victor Hugo lui-même), dont un concernant Les Contemplations. Nous n'emploierions peut-être pas quant à nous le mot d'« illustration », mais le groupe des Hugo l'emploie bel et bien, et de même Hugo dans ses lettres à Hetzel.
Photographie et trucage :
YVETTE PARENT : Je voudrais aborder la question du trucage photographique. Au début du daguerréotype, il y a un rapport respectueux de la photographie à la réalité. Plus on avance dans l'histoire de la photographie -mais cela commence tôt-, plus le « trucage » éloigne la photographie de la simple reproduction directe du réel. Le cercle de Hugo a-t-il commencé à jouer avec les trucages, à modifier l'image de la réalité photographiée ?
PIERRE GEORGEL : L'une des techniques consistait à appliquer sur le négatif des empreintes directes. Cette pratique reste exceptionnelle dans le cercle des Hugo.
JANN MATLOCK : On pourrait dire que la photographie en elle-même est trucage.
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