Séance du 20 décembre 2003
Présents : Guy Rosa, Annie Ubersfeld,
Jacques Seebacher, Vincent Wallez, Stéphane Desvignes, Delphine Van de Sype, Colette
Gryner, Marguerite Delavalse, Bernard Le Drezen, Loïc Le Dauphin, Jean-Marc Hovasse,
Mireille Gamel, Marieke Stein, Sandrine Raffin, Bernard Leuilliot, Josette
Acher, Françoise Chenet, Yvette Parent, Pierre Georgel, Agnès Spiquel, Arnaud
Laster, Bernard Degout, Judith Wulf, Franck Laurent, Sylvie Vielledent, Domitien
Baylu, Delphine Gleizes, Léon-François Hofmann, Olivier Decroix.
Guy Rosa présente M. Léon-François Hofmann, professeur à l'Université de Princeton, qui a déjà, par le passé, à deux reprises, honoré notre Groupe de sa venue. En mai 1989, répondant à l'intervention de Jean-Claude Fizaine du mois précédent, il avait donné une communication sur "L'idéologie de Bug-Jargal", présentée comme n'étant pas de l'anti-racisme le plus incontestable. Elle avait suscité une vive discussion, prolongée dans la communication, en juin, de Pierre Laforgue. (voir le site)
Informations
Publications
Le Monde de George Sand aux Editions du Patrimoine et dont l’iconographie a été faite par Claude Malécot circule autour de la table et ravit.
Les actes du colloque « Victor Hugo et le débat patrimonial » offerts à la curiosité par Delphine Gleizes. G. Rosa y a trouvé excellentes toutes les contributions de la première partie et en particulier, outre les textes des hugoliens avérés (D. Gleizes & C. Brière, Jean Gaudon, Françoise Chenet), les articles de Joëlle Prungnaud sur l’activité de Hugo dans le Comité des arts et monuments et de Marie-Hélène Girard sur Gautier et le patrimoine –qui prouve un accord profond entre Gautier et Hugo, quoique leurs vues passent par des voies très différentes). Pierre Georgel partage ce sentiment et se félicite d’avoir contribué à lui donner lieu en sa qualité de membre du Comité scientifique du colloque.
Un numéro spécial Baccalauréat Théâtre 2003 sur Hernani a été édité par le C.N.D.P.
Rappel : l’enregistrement sonore du colloque japonais « Fortunes de Victor Hugo » est publié sur le web.
Thèses
Hugo. Les thèses de Chantal Brière et de Georges Mathieu ont été brillamment soutenues.
Changer de chapitre, Etude sur Les Misérables. Tel est le titre de la thèse de Georges Mathieu dont la soutenance a rendu publics les mérites. Agnès Spiquel précise ainsi que ce travail révèle une véritable maturité intellectuelle chez son auteur : outre la plume et le ton altier et parfois humoristiques, ce qui caractérise cette recherche réside dans son respect du texte. Un exemplaire de la thèse sera disponible à la Bibliothèque et l’on attend avec impatience la venue de M. Mathieu.
Roman et architecture mêlés. Voilà le titre de la thèse que Chantal Brière a soutenue récemment à Aix-en-Provence. Guy Rosa aurait préféré que le titre reprît l’expression de Gautier à propos de Notre-Dame de Paris : « roman architectural ». Cet excellent travail sera sans doute publié prochainement ; en attendant il est consultable à la bibliothèque.
La Féérie. Florence Naugrette a participé, il y a peu, au jury chargé d’une thèse sur les féeries théâtrales de 1791 à 1864, soutenue par Roxane Martin en études théâtrales sous la direction du professeur J.-M. Thomasseau à Paris VIII. Ce monument en cinq tomes est magnifique. Avec un corpus de près de six-cent féeries et des annexes bien sûr très riches, ce travail comporte une partie de retranscription de partitions musicales et deux C.D. d’adaptation de ces partitions. Le plan de la thèse est chronologique : du pathétique sous la Révolution jusqu’à l’auto-parodie du genre sous le Second Empire en passant par le spectaculaire et la multiplication des tableaux sous la Restauration et la Monarchie de Juillet. Cette recherche présente également l’évolution des féeries quant au mélange des genres et aux différents degrés de lecture qu’elles autorisent. La thèse montre aussi l’influence de la veine féerique sur le théâtre romantique, symboliste et naturaliste.
Elle confirme, par ailleurs, -car Florence Naugrette n’oublie pas que l’information figurait déjà dans les Pleins feux d’Arnaud Laster- que Hugo a touché un tiers des recettes, à part égale avec les deux autres auteurs, pour Ciel et Enfer sans qu’on sache si Hugo a participé à la rédaction depuis Jersey, ou si c’est au titre du Beau Pécopin dont ce spectacle est une adaptation. 1853 est une date à laquelle Hugo a besoin d’argent, ajoute Jacques Seebacher. La question serait de savoir si les deux autres auteurs étaient républicains, s’interroge Guy Rosa ; ce pourrait être une forme de secours aux proscrits,.
« Programme télé »
Arnaud Laster annonce une rafale télévisée de produits dérivés de Hugo. A chaque fête de Noël sont programmées des adaptations de Notre-Dame de Paris, réputé destiné aux enfants… Canal Plus programme ainsi Le Bossu de Notre-Dame durant les fêtes. France 3 présente le film de Jean Delannoy mardi 23 décembre à minuit. L’adaptation des Misérables par Josée Dayan sera diffusée sur TV Breiz prochainement tandis que la version de Bille August occupera l’antenne jeudi 25. Vendredi 26 sera rediffusée sur la Raï Uno une transmission du spectacle de Plamondon et Cocciante (Notre-Dame de Paris) dans les arènes de Vérone.
Reprises théâtrales
Le 11 janvier, annonce Arnaud Laster, aura lieu une reprise des Contemplations dites par Philippe Noiret à Châtenay-Malabry. Delphine Gleizes fait part, à propos de ce spectacle, de sa relative déception quant au ton monocorde du récitant. Si Noiret joue sur son âge et rend le spectacle émouvant, il n’en reste pas moins qu’un voile d’accablement s’étend sur le texte dès le début du spectacle : aucun jeu sur les registres différents du recueil n’est mis en place. Cette expérience de la scène lyonnaise pour Delphine Gleizes s’est visiblement transformée en traversant les Alpes : Agnès Spiquel garde un enthousiasmant souvenir de la représentation à laquelle elle avait assisté à Turin. La diction de Noiret avait conquis un public nombreux.
Au Centre Culturel Irlandais, 5 rue des irlandais dans le Ve arrondissement, sera reprise l’adaptation du Dernier Jour d’un Condamné par F. Duval en ouverture d’une série de débats intitulés « Vers l’abolition de la peine de mort » le 22 janvier à 19h30.
Conférences et interventions :
Arnaud Laster confirme l’annonce déjà faite sur le site du Groupe de la troisième conférence en rapport avec l’exposition « Hugo face à Rodin » de la Maison Victor Hugo : « Portraits photographiques, portraits sculptés », Maison de la Photo le 14 janvier à 18h.
Le 20 janvier, entre 14h30 et 16h30, à l’Université Paris III, salle 49, interviendra Yamina Hachemi, adaptatrice de L’Homme qui rit, spectacle qui se donnait en novembre au théâtre du Chaudron. Arnaud Laster invite qui veut et peut.
ERRATA
Celui qui écrit ces lignes se confond en excuses auprès de Madame Acher qui tient à ce que soit rectifié son propos lors de la dernière séance : la plume noire d’Ordener doit faire penser à la plume du chapeau d’Hamlet peint par Delacroix et non évoquer le roman noir.
Les propos de Bernard Leuilliot sont également parfois trahis par nos compte rendus et c’est sans doute l’âcre pauvreté de ceux-ci qui rendent trop mal la richesse de ceux-là. Qu’il accepte ici les excuses d’un rapporteur irrépressiblement infidèle.
Communication de Annie Ubersfeld : Victor Hugo et les dieux de la Grèce (voir texte joint)
Discussion
Lucrèce, Virgile, Théocrite et Picasso
Bernard Leuilliot : La Grèce de Hugo me semble vue à travers Lucrèce. Il inspire directement toute la conception, plus philosophique que mythologique, de Vénus-Aphrodite.
D’autre part, se pose ici la question des rapports exacts que Hugo entretient avec la littérature grecque et surtout avec la langue grecque : autant il maîtrise parfaitement le latin –il connaît par cœur des centaines de vers de Virgile-, autant le grec, apparemment, lui reste étranger. Le seul texte qui manifeste un accès direct à cette langue se trouve être « Les Traducteurs » qui peut donner l’impression que Hugo critique directement, originaux en main, les traductions d’Eschyle et de Homère.
Par ailleurs, l’évocation du « pâtre sur sa flûte abaissant sa paupière » me fait penser à Picasso et à sa représentation du peintre en pâtre : le paganisme de Picasso y est afférent.
Annie Ubersfeld : Ce rapprochement n’est pas sans raison : chez Picasso comme chez Hugo, par la médiation des dieux païens se fait une interrogation sur l’art, sur l’imagination de l’art ou l’art qu’on crée.
Jacques Seebacher : Pour revenir à la question de la connaissance du grec par Hugo, dans le texte du « Reliquat » du Rhin Ebauche d’une monographie sur le Rhin [« Bouquins », p. 470 et suiv.], le manuscrit donne de forts intéressants renseignements : les adages écrits en grec ne sont pas de la main de Hugo. Il a laissé en blanc la place de leur transcription et quelqu’un d’autre les a inscrits.
Pratiquement toutes ces citations, « graves et paisibles sentences », sont tirées d’un poème de Théocrite : « A l’enfant aimé » -poème pédophile au sens étymologique. Pour Hugo, l’amour grec est mystérieux mais il est conçu dans sa naturalité. A ce titre et plus généralement, les rapports des Hugo avec Custine via les Girardin démontrent l’intelligence de Hugo en matière mondaine et affectivement universelle quant à l’amour et l’amitié. C’est aux Hugo que Custine, acculé par une faillite, demande de veiller à sa succession en cas de malheur.
Françoise Chenet : La poésie de Théocrite est en effet un viatique pour Hugo. Deux dieux y sont importants : Pan et Hermès. Ils font partie des mythes fondateurs. Le mythe d’Echo est tout aussi important : lorsqu’on travaille sur le manuscrit du Beau Pécopin, il apparaît, sur une liste, le nom de Ego qui fait penser à Aega. Dans ces histoires de chèvre, la référence à Théocrite est claire. Or, la relecture de Théocrite est chez Hugo contemporaine de l’écriture du Rhin.
Jacques Seebacher : Hugo devait avoir ses informateurs quant à l’édition des textes de Théocrite. Il ne faut pas oublier qu’à cette époque, Hugo est à la Commission des Monuments historiques. Il y aurait ici matière à une recherche importante.
Questions de traduction
Bernard Leuilliot : Dans le texte des « Traducteurs », il y a des blancs dans le manuscrit pour les passages en grec. On peut penser que c’est Charles Hugo qui écrivait le grec pour son père.
Vincent Wallez : Vacquerie aussi aurait pu le faire ; il savait le grec apparemment, puisqu’il avait donné, avec Meurice, une version de l’Antigone de Sophocle en 1844.
Arnaud Laster : Le texte de « Cassandre » dans la Légende des siècles est aussi très proche d’une traduction. Mais une traduction en vers alors que dans William Shakespeare, le même passage est traduit-adapté en prose. Il serait intéressant de comparer les deux versions.
Lettre G et autre nom d’Olympio
Françoise Chenet : Il est intéressant de voir l’utilisation que Hugo fait du nom de la déesse Terre : au lieu d’utiliser le terme grec de Gaïa ou Ghê, il dit Géo, comme s’il se réappropriait le mythe de Gaïa. Car il doit y avoir ici un rapport avec la lettre G, le « G » de la lettre maçonnique, le « G » du grand géomètre.
Arnaud Laster : Géo, c’est aussi l’anagramme de Ego.
Jacques Seebacher : et de Ogé dans Bug Jargal.
Léon-François Hoffmann : C’était bel et bien le nom, prénom Vincent, de l’un des délégués de Saint-Domingue à la Constituante où il réclamèrent la libération des noirs . Lui même était homme libre. Il revient à Saint-Domingue pour tenter d’y faire appliquer le décret du 8 mars d’égalité d’accès aux emplois publics des hommes libres, sans distinction de couleur. Le gouvernement du Cap s’y opposa ; Ogé, sa tête mise à prix, conduisit une insurrection armée ; fut battu. Réfugié dans la partie espagnole de l’île, il fut pris, livré aux autorités de la partie française, condamné à mort par le supplice la roue ; et finit ainsi.
Françoise Chenet : Pour revenir à la communication de Annie Ubersfeld… Si l’Olympe est synonyme de tyrannie, pourquoi Hugo a-t-il, entre autres noms, Olympio ?
Franck Laurent : La réalité dément le titre de Maurois : la période « Olympio » ne s’étend pas au-delà de cinq ans… La figure des dieux de l’Olympe devient celle des tyrans bien plus tard, au moment où Hugo est en exil, dans son combat contre la tyrannie précisément.
Communication de Florence Naugrette : La Province du théâtre à l'école de Paris (voir texte joint)
Discussion
Conditions matérielles de la vie de comédien
Bernard Leuillot : Qu’est-ce au juste qu’un « ordre de débuts » ?
Florence Naugrette : Cet ordre émane d’un théâtre subventionné parisien. Si le théâtre veut faire jouer un comédien avant de le recruter, il a en quelque sorte un droit de préemption et, toutes affaires cessantes, le comédien doit participer à cette représentation-audition. Cet ordre est légal.
Bernard Leuillot : Et si ce comédien se soustrait à cet ordre ?
Florence Naugrette : Je suppose qu’il est passible des tribunaux.
Bernard Leuilliot : Qu’en est-il de la garde-robe des comédiens? Etaient-ils propriétaires de leurs costumes ? Frédéric Lemaître partait donc en tournée avec toutes ses malles ?
Florence Naugrette : Les acteurs étaient en effet propriétaires de leurs costumes. Ils se présentaient dans les théâtres avec le nécessaire pour monter la pièce qu’ils proposaient de jouer. C’est ainsi que cela se passait généralement, mais quand la direction d’un théâtre était demandeuse, dans des circonstances particulières, et réclamait un comédien pour une pièce, c’est elle qui était chargée de donner les costumes.
Franck Laurent : Comment faut-il alors comprendre la fameuse histoire de la robe de chambre ruineuse pour le personnage de François Ier dont la confection avait lis le théâtre au bord de la faillite ?
Agnès Spiquel : Si le costume était acheté par le théâtre, il devenait sa propriété et était réutilisé.
Troupes permanentes et troupes ambulantes
Franck Laurent : Le cas du théâtre de Rouen est particulier : c’est un théâtre de province mais un théâtre « du dessus du panier » comme ceux de quelques très rares villes : Marseille, Bordeaux, Nantes, Lille ou Lyon. Ils sont les seuls à avoir des troupes permanentes ; ailleurs, ce sont des troupes ambulantes qui viennent, engagées par la municipalité puis par des gestionnaires privés. La saison théâtrale, dans ces petites villes, est donc toujours courte, quelques semaines au plus. Toutefois, ces villes aussi reçoivent parfois des acteurs parisiens en tournée.
Florence Naugrette : Les troupes ambulantes sont très surveillées par les préfets : la moralité des acteurs est une condition d’engagement. Des recherches ont été entamées sur le fonctionnement de ces théâtres de province sans troupe permanente. C’est un travail de titan.
Delphine Gleizes : N’arrive-t-il pas que l’on engage deux têtes d’affiche en même temps ?
Florence Naugrette : Non. Cela coûtait trop cher. Talma, par exemple, vient avec des amis, moins chers et bien moins connus que lui, qu’il essaye de placer dans les spectacles pour lesquels il a été engagé comme seule tête d’affiche.
Homonymie et postérité
Léon-François Hoffmann : Cet Adolphe Dumas dont vous parlez dans votre communication, est le héros d’une anecdote fameuse. Petit auteur vaniteux, il dit une fois à Alexandre Dumas : « Un jour, on dira les deux Dumas comme on dit les deux Corneille ». Le grand Dumas de lui répondre : « Eh bien, au revoir Thomas ! » .
Questions de rythme et d’accent
Arnaud Laster : A propos du débit des comédiens, la lenteur que recommandait Hugo dès la Préface de Cromwell ne doit pas nous étonner. Les grands acteurs prenaient leur temps et c’était une erreur de jouer la rapidité dans les grandes tirades. D’ailleurs je ne devrais pas dire « tirade » car Hugo était hostile aux longues tirades. On devrait dire « intervention » ou « réplique ».
On se fait une idée fausse de la diction des grands acteurs romantiques : on les imagine dans l’outrance, l’éclat et le panache… sans doute sous l’influence des enregistrements du début du XXe siècle. Cette façon de jouer, insupportable aujourd’hui, n’était pas non plus celle de l’époque romantique, plus favorable à un jeu naturel.
Franck Laurent : Reste que la réplique de Don Carlos fait 177 vers. Même réduite ensuite par Hugo à 107 vers, cela demeure digne de ce que l’on appelle une « tirade ». Avec des effets d’essoufflement réels et inscrits dans le texte : si l’on respecte la construction des phrase et leur laisse leur longueur, la diction arrive à ses limites. Il faut donc contraindre l’acteur à une élocution à la limite de l’essoufflement tout en soulignant les moments les plus saillants du texte.
Sylvie Vielledent : En 1830, les critiques soulignaient l’ennui que suscitait chez eux le monologue de Don Carlos…
Florence Naugrette : Pour sortir des impressions conjecturales, il existe des indices fournis par les textes. Les pièces en prose de Dumas, dans leur publication originale, fourmillent de points de suspension, au point qu’ils constituent la forme dominante de ponctuation dans ces textes. Cela implique une diction comme de phrases inachevées, telles que le sont la plupart de celles que nous prononçons. Cela va dans le sens d’une diction « naturelle » et l’on s’explique que le remplacement, dans les éditions, des points de suspension par des points n’ait fait qu’enregistrer une évolution de la diction dans le sens d’un phrasé académique. Il n’y a aucune raison de penser qu’il n’en soit pas allé de même pour l’alexandrin.
Bernard Leuilliot : Tout cela n’est pas qu’une question de débit. C’est aussi une question de tonalité et d’amplitude. J’ai toujours rêvé d’entendre les poèmes de Hugo dits par les comédiens non pas lancés à pleine voix, mais chuchotés. « Les Pauvres gens » ne peut pas être hurlé : le réalisme du détail, la discrétion litotique du texte exigent qu’on évite la surenchère de décibels.
On n’entendrait rien ? Pas du tout. Le chuchotement est une technique que les comédiens savent employer. Strehler l’avait utilisée avec le Piccolo Teatro pour une pièce de Pirandello. Le résultat était génial.
C’est aussi une question d’accent : la césure, dans le vers français, pose un problème car le vers n’est pas que syllabique, il est aussi accentué. La césure peut donc être considérée comme un accent. C’est une erreur de dire que le français est une langue sans accent. Au XIXe siècle, le questionnement de la langue s’est aussi fait dans ce sens : le théâtre romantique était un laboratoire où s’opérait une petite révolution de la diction.
Franck Laurent : Si le vers français n’est pas sans accent, il est également caractérisé par un compte fixe de syllabes. Quoi qu’on en ait, l’alexandrin aura toujours douze syllabes.
Bernard Leuilliot : Certes, le syllabisme est un réel et incontournable mais il a masqué la diction accentuelle. Demeurent indispensables, pour entendre un texte, le timbre et l’intensité.
De même dans le domaine lyrique. L’opéra, au XIXe siècle, n’a pas cessé de voir évoluer les conceptions de la voix, du rythme de la langue chantée. Depuis l’aria da capo avec récitatif jusqu’au monologue de Wotan, le changement n’est pas dans la longueur. Chez Wagner, on a la longueur d’une tirade classique mais le monologue de Wotan n’a bien sûr aucun rapport avec une tirade classique…
Annie Ubersfeld : De la même façon, mais en sens inverse chronologiquement, au XVIIe siècle, le monologue cornélien est en quelque sorte plus moderne que le monologue racinien.
Les débats sur la modernité et le classicisme et sur ce qu’on appelle, à tort ou à raison, une « tirade » touchant à leur limite asymptotique, Guy Rosa chuchota pour se faire entendre et se fit l’interprète de tous en souhaitant d’agréables fêtes de fin d’année à chacun.
Olivier Decroix
Equipe "Littérature et civilisation du 19° siècle"
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