Groupe Hugo - Séance du 26 avril 2003

Séance du 26 avril 2003

Présents : Guy Rosa, Jacques Seebacher, Anne Ubersfeld, Arnaud Laster, Jean-Marc Hovasse, Vincent Wallez, David Charles, Jacques Cassier, Claude Malécot, Stéphane Desvignes, Sandrine Raffin, Isabelle Nougarede, Colette Gryner, Delphine Gleizes, Loïc Le Dauphin, Marguerite Delavalse, Mireille Gamel, Chantal Brière, Aurélien Pernot, Florence Naugrette, Claude Millet, Judith Wulf, Josette Acher, Denis Sellem, Françoise Chenet, Olivier Decroix, Yvette Parent, Marieke Stein, Suzanne Liandrat-Guigues.

Guy Rosa présente Madame Suzanne Liandrat-Guigues, sa collègue à Paris 7, spécialiste d’études cinématographiques. Il la remercie d’avoir accepté que la soutenance du DEA de Mireille Gamel, qu’elle dirige avec lui, prenne la forme d’une intervention suivie de discussion dans notre Groupe et d’être des nôtres ce matin.

Informations

Médailles

Il annonce avec plaisir deux distinctions remarquables : J.-M. Hovasse vient de recevoir la médaille de bronze du CNRS, remise dans son laboratoire à Brest, et Jacques Seebacher rejoint Hugo dans l’ordre de la Légion d’honneur.

Cette annonce est faite en son absence ; à son entrée, quelques instants après, une ovation l’accueille.

Publications

Florence Naugrette et G. Rosa présentent plusieurs nouveaux livres :

-Les actes du mémorable colloque international de Cluj (Roumanie, mai 2002), Qui délivre le mot…, Editura Fundatiei pentru Studii Europne, 2003 –qui contiennent les interventions de Claude Millet et Florence Naugrette.

-Les actes du colloque de la Sorbonne « Jeux et enjeux du théâtre classique », dans la revue Littérature classique, textes réunis et présentés par Marianne Bury et Georges Forestier, Champion, 2003 où figure la communication de Florence Naugrette sur les emplois dans le théâtre de Hugo, qu’elle a présentée le 31 mars 2000 au groupe Hugo.

-Le Monde de Victor Hugo vu par Nadar, de Claude Malécot, préface de Jacques Seebacher, Editions du patrimoine, 2003 ; très bel album photographique, plein d’intérêt et de surprises : les personnalités que nous connaissons n’ont pas toujours –et même rarement- le visage que l’on attend.

-L’Année Victor Hugo au Sénat, publication du Sénat qui donne, en particulier, le texte des communications de F. Laurent, G. Rosa et J. Seebacher au colloque de novembre 2002.

-Le numéro 1 / 2003 de la Revue d’histoire littéraire de la France, avec un article de Pierre Laforgue intitulé « Machinisme et industrialisme » qui aborde cette question chez Hugo et d’autres écrivains.

- Le numéro 5 de la collection « Lieux littéraires » (Editions des Cahiers intempestifs, 2003), dirigée par Alain Vaillant, Spectacles de la parole, volume collectif composé par C. Saminadayar-Perrin et H. Millot et qui contient un article de Daniel Sangsue : « Scènes de tables : Hugo et les tables parlantes »

- Florence Naugrette fait circuler la thèse de Sylviane Robardey-Eppstein qu’elle a reçue : La Constellation de Thespis (sur le « méta-théâtre » dans le théâtre de Hugo), Uppsala Universitet, 2003 –les thèses suédoises sont imprimées avant soutenance.

Les tables tournantes

G. Rosa veut ajouter quelques mots à propos de l’article de Daniel Sangsue consacré aux tables parlantes. L’épisode des tables y est abordé sous un angle tout à fait inédit et qui en renouvelle beaucoup l’intérêt, celui du visuel. Car tout se passe comme si l’exercice spirite, émouvant mais assez convenu et sans doute moins impressionnant pour des écrivains, habitués à cette altérité intérieure qui intervient dans l’écriture et qu’on nomme « muse » ou inspiration », avait connu un tournant décisif lorsque les participants, au premier rang desquels Hugo lui-même, se prennent à mettre les tables au défi de passer du texte au spectacle. Celui du théâtre d’abord et les tables promettent alors plus qu’elles ne tiennent, puis du dessin, enfin de l’apparition proprement dite, qui soumit Hugo et quelques autres à de véritables tentations hallucinatoires. Ce n’était pas sans implications personnelles et sociales. D’une part, les textes des tables s’apparentaient trop à la rivalité mimétique oedipienne puis à la supercherie littéraire (Hugo se plaint d’entendre le guéridon dicter à peu près ce qu’il a écrit et laissé sur sa propre table) pour ne pas être un peu suspects ; d’autre part, le cercle de Jersey ne pouvait pas ne pas constater qu’il en restait à une familiarité fort élitiste avec ces esprits dont ils transcrivaient le discours mais que les gens du peuple, eux, voyaient de leurs yeux. De là sans doute cette provocation, lancée par Hugo aux esprits sommés de se faire voir. Ils refusent explicitement, mais il arrive qu’on passe outre, non sans inquiétude, et Hugo fait conserver dans une enveloppe jointe aux procès-verbaux les quatre allumettes qu’il a frottées au mur, une nuit que la Dame Blanche sonnait à sa porte, et dont la trace sur le mur menaçait de former je ne sais quel Mane-Tecel-Phares. On interprétait ordinairement l’emprise croissante des tables sur les préoccupations du groupe comme un mouvement continu et auto alimenté ; Daniel Sangsue montre qu’il s’agit plutôt d’une expérience au sens propre et d’une aventure, sous cet enjeu singulier, mais explicable, d’une transgression des limites entre l’invisible et le visible.

J. Seebacher rappelle l’origine de cette activité dans l’entourage de Hugo. Il propose une hypothèse selon laquelle Delphine de Girardin aurait voulu éviter la parution des Châtiments et préparer le retour de Hugo en France –comme avait fait depuis longtemps son mari. Elle raconte à Hugo une étrange histoire : une somnambule graphologue aurait pressenti, à la vue d’un échantillon d’écriture de Hugo, que le futur livre des Châtiments serait porteur de mauvaises influences ; mais elle corrigeait : Hugo était destiné à être un grand conducteur de l’humanité… Hugo répondit à Delphine que sa voyante lui semblait fort bonapartiste, et qu’il préférait rester en exil en compagnie des mages, Juvénal, Socrate…, ceux-là même de William Shakespeare. Là est l’importance de cette lettre, car elle montre qu’Hugo avait déjà en tête la série des « mages » avant même que Delphine de Girardin l’initie aux tables –qui, bientôt, leur donneront la parole. J. Seebacher signale que cette correspondance entre Hugo et Delphine de Girardin est consultable à la maison de Victor Hugo.

Conférences

J.-M. Hovasse a bien apprécié la conférence, intéressante et bucolique, donnée par F. Chenet dans une librairie de la rue Rodier et intitulée « Comment Hugo m’a rendue chèvre ». Il y était effectivement question des chèvre du Rhin, du Satyre et de celle d’Esmeralda.

Jean Maurel parlera de « Hugo, les tables et la nourriture » à Censier, lundi 28 avril, à 16 heures, salle 520. J. Seebacher recommande vivement l’audition de cet esprit fertile et incisif.

Spectacles

A. Laster annonce
-la reprise, à Nantes, autour du 12 mai, du Mangeront-ils de Benno Besson;
-quelques représentations, encore, de Mille Francs de récompense, données au Théatre du Nord-Ouest;
-au Lycée Buffon, le 21 mai à 19h30, le Marion De Lorme de Jean Kerchbron (1967), avec l’adorable Françoise Fabian (entrée au 14, rue Pasteur). Le film n’a été rediffusé qu’une fois, en noir et blanc ; l’INA a retrouvé l’original en couleur ; un accord avec le MEN pourrait permettre sa diffusion dans les lycées et collèges.

F. Naugrette signale que sur le site de Patrick Rebollar, organisateur du colloque « Fortunes de Hugo », l’an dernier, au Japon, on peut écouter les communications, mais non les lire. Adresse du site : http://home.inter.net/berlol/fvh2002.htm.

Réponse à une question

J. Seebacher avait demandé le mois dernier à quoi correspondait l’allusion (« très allusive… ») à « Bonsoir M. Pantalon », dans une lettre de Hugo. V. Wallez donne la réponse : Bonsoir M. Pantalon est le titre d’un opéra-comique en un acte, créé le 18 février 1851, dont Lockroy a écrit les paroles.

Communication de Mireille Gamel : L'Homme qui rit à l'écran: Du bon usage de l'infidélité (voir texte joint)

Discussion

J. Seebacher : Le film de Leni montrait qu’une fois introduit dans la dame de fer, le supplicié était pénétré de toutes parts par des dagues… Ceci est cohérent avec la thématique sexuelle du roman : la dame de fer renverse l’activité sexuelle. Et la bouche de Gwynplaine, devenue fente, évoque toutes sortes de choses propres [si l’on peut dire] à le rendre impuissant : comment la fente donnerait-elle des baisers ? (G. Rosa, volontiers pudibond, ronchonne.) Dans L’Homme qui rit, la sexualité, comme la parole, est interdite, renversée, inversée… Mais tous ces interdits se lèvent, tous ces enfermements se brisent sous l’effraction de la parole dans le discours politique ; la bouche s’ouvre enfin. Dans L’Homme qui rit, si la féminité n’est nulle part…

Plusieurs (qui en pincent pour Josiane): Oh !

J. Seebacher : …en revanche la sexualité est partout.

M. Gamel, en réponse à une question sur l’origine de cette invention surprenante : La « dame de fer » est un instrument de torture germanique du 14° siècle ; on l’appelle aussi « vierge de Nuremberg ». Mme Ceausescu a eu le surnom de « dame de fer », comme Mme Thatcher… Quant à la bouche de Gwynplaine, va pour le symbole sexuel, mais elle renvoie plus sûrement à la Gorgone.

Y. Parent : Cette « vierge de Nuremberg » rappelle une nouvelle d’Edgar Poe. Une chatte, à qui l’on avait tué ses petits, se venge en refermant, dans un musée, une « dame de fer » dans laquelle s’était glissé un touriste curieux… D’où vient cet ajout de Leni ? En connaît-on les sources ?

M. Gamel : Non. Elle surprend d’autant plus que le premier synopsis était un résumé fort sage du roman et sans aucun ajout.

J. Seebacher trouve qu’on ne s’intéresse jamais assez à l’aspect historique de L’Homme qui rit : la révolution anglaise, le changement de dynastie, la protestantisation… voilà qui est fondamental ! Toute la pensée libérale provient des suites de cette « révolution des libertés » qui mit fin à la dynastie des Stuart et entraîna la fondation du libéralisme anglo-saxon. Michelet en fait grand cas dans Le Prêtre, la femme et la famille… Il rappelle que, d’ailleurs, la reine Anne, est une Stuart, de sorte que la révolution n’a pas provoqué une vraie rupture de la lignée.

A.Ubersfeld : Il me semble intéressant d’articuler la paternité et l’espérance politique dans l’œuvre. D’où provient –qu’on me pardonne de renvoyer à l’un de mes articles- le titre « chaos vaincu » ? De la dernière scène de la dernière tragédie de Sénèque : Alcmène pleure son fils, dont elle tient les cendres dans ses bras, au moment où elle entend la voix d’Hercule ressuscité. Elle dit alors « J’entends ta voix, le chaos est vaincu. » La mort de l’enfant permet l’espérance…

S. Liandrat-Guigues : Le travail de Mireille a montré que la question de l’adaptation exige absolument une double compétence complète, littéraire et cinématographique. Elle est en œuvre ici ; de là le brio et la solidité de ce travail. J’approuve entièrement son choix de s’intéresser, non à ce qui uniformise le film et le roman, mais aux infidélités du film. Entre une oeuvre littéraire et son adaptation cinématographique les analogies vont de soi et il n’y a rien à en dire ; seuls les écarts peuvent être commentés, mais ils ne peuvent l’être qu’au niveau du sens dont ils sont porteurs ou de l’esthétique dont ils relèvent et requièrent donc une interprétation et une lecture. A confronter avec l’interprétation et la lecture du texte. De là l’indispensable double compétence, qui est rare, pour ne pas dire exceptionnelle.

Cependant quelques précisions peuvent être ajoutées, qui restent des remarques de détail. On pouvait inclure Batman dans la troisième catégorie d’adaptations (celles qui reprennent simplement quelques motifs de l’œuvre-source), mais on devrait aussi y inclure Mister Sardonicus.

Kerchbron insistait sur la peau d’ours d’Ursus ; elle le met sous le signe de l’enfermement et de l’enveloppement, comme la « dame de fer », comme les « pots » des comprachicos, comme la roulotte ; et le geste d’enlever cette peau est libérateur. Mais, dans le film de Kerchbron, la référence à La Règle du jeu de Renoir est certaine : on a là un fait d’ « intertextualité », favorisé par la peau d’ours que porte, vraisemblablement, Ursus pour Chaos vaincu.

Quelques compléments sur le style de Paul Leni. Paul Leni est un allemand venu vivre en Amérique, où il passa quatre ans et tourna quatre films, dont deux, très réputés, dits « fantastiques ». Toutefois, il prend ses distances avec les ressorts habituels du cinéma fantastique ( les effets de sidération du spectaculaire…) par l’expressionnisme, qu’il préfère. C’est le mélange des deux styles qui fait la particularité du sien, très évidente dans la séquence que nous n’avons pas vue de « chaos vaincu ». Pour lui, d’ailleurs, le chaos est toujours lié à la foire, au carnavalesque.

Avant L’Homme qui rit il avait réalisé Le cabinet des figures de cire et la scène initiale de L’Homme qui rit, où le roi et le bouffon marchent l’un derrière l’autre, vient d’Ivan le terrible, dans l’autre film. Ce film, d’ailleurs, pose le problème du pouvoir, qui est au mains de despotes (Ivan le terrible), mais aussi d’assassins comme Jacques l’Eventreur… Ces thématiques du pouvoir et de la tyrannie préoccupent Leni.

C. Millet : (à M. Gamel). Tu as choisi d’étudier dans le rapport entre le film et le roman la façon dont les écarts cristallisent des points de rencontre avec le roman, et produisent des significations qui l’éclairent. C’est très intéressant, mais cela laisse de côté le caractère poétique, à la fois du roman et du film. Ainsi, dans le film , le gros plan sur les écueils est une façon de rendre le caractère à la fois poétique et très descriptif du texte, où une fable structure toute une réflexion sur le monde.

M. Gamel : Bien sûr, ce point est très important, et beaucoup de travail reste à faire ! J’aurais pu vous montrer, pour illustrer la qualité poétique du film de Leni, l’arrivée à la foire, où des mouvements tournants, un rythme particulier de montage, correspondent à la poésie du texte.

D. Gleizes : Il y a même, à un moment, une camera embarquée… A propos de la scène initiale du film, je voudrais signaler que les adaptations de romans de Hugo fonctionnent selon deux modèles d’incipit. Les uns commencent comme par un frontispice et représentent soit l’auteur en train d’écrire (et l’histoire semble sortir du texte), soit les principaux personnages montrés successivement. Les autres (c’est le cas des films de Leni et Dieterle), commencent par un prologue qui fonctionne de manière programmatique. Ainsi le Hunchback of Notre-Dame de Dieterle débute par « ceci tuera cela ». Dans L’Homme qui rit, la « dame de fer », tu as parfaitement raison, trouve son écho plastique dans tels épisodes -le miroir- et son développement dans les épreuves du fils héritées du martyre paternel. Mais déjà Barkilphedro était entré, au tout début, dans la chambre du roi, en passant par une statue dont il semble sortir, symbole du pouvoir et de l’enfermement.

Quant à la fin du roman, elle est, certes, heureuse ; mais je ne crois pas que le film soit dépourvu de sens politique parce qu’il atténue la portée du discours de Gwynplaine à la Chambre des lords. Le discours est transposé dans la diégèse, puisque la victoire du peuple se réalise. Mais le roman a deux significations politiques : celle du discours lui-même, et le fait que cette parole soit inopérante hic et nunc. La victoire n’est pas différée chez Leni, c’est toute la différence.

G. Rosa : Est-elle si grande ? Dans l’Homme qui rit, le texte ne laisse pas ignorer que la parole de Gwynplaine s’est actualisée dans la Révolution française, dont tous les lecteurs ont à l’esprit qu’elle a bien eu lieu. De sorte que Gwynplaine triomphe autant, et plus peut-être, qu’il n’est vaincu. Au cinéma, une telle actualisation est moins aisée : le spectateur, « saisi » par le film, mobilise sans doute moins spontanément ce savoir historique pourtant élémentaire.

M. Gamel : Reste que la fin de Leni, où Gwynplaine dit : « Je retourne à mon peuple » et est accueilli par le peuple des rues criant : « C’est notre Gwynplaine !» comporte un optimisme qui peut surprendre. Sans doute est-il dû au fait que Leni est mort avant la crise de 1929 et ses conséquences.

S. Liandrat-Guigues : Effectivement, Leni, pendant ses quatre années aux Etats-Unis, a été heureux… Il a beaucoup tourné et ses films ont tous été considérés comme des oeuvres importantes. Il avait une réelle confiance dans la démocratie américaine, ce qui peut se comprendre. Ceci explique son optimisme, et en même temps peut expliquer aussi l’épisode de la « dame de fer ». Ces instruments de torture et de pouvoir apparaissent comme un archaïsme, dont Gwynplaine se délivre. Il faut remarquer à ce sujet que la fermeture du plan de la « dame de fer » n’appartient pas à la diégèse : on l’obtient en manipulant la bande filmique, pas en photographiant une réalité de la diégèse comme un rideau. Ainsi, ce volet fermé appartient à l’énonciation (pour reprendre un vocabulaire littéraire) et non à l’énoncé. Il vaut pour un « cette page est tournée». C’est peut-être pour la même raison que Leni fait l’impasse sur les Comprachicos. En 1927, les grands drames semblent appartenir au passé.

On pourrait cependant voir dans le choix de traiter L’Homme qui rit une référence aux « gueules cassées » de la grande guerre ; le thème a inspiré plusieurs oeuvres.

G. Rosa : Ce renvoi de la tyrannie tortionnaire à l’archaïsme n’est pas non plus absent du roman, ne serait-ce que parce qu’il s’inscrit dans une trilogie (l’aristocratie, la monarchie, la révolution) où L’Homme qui rit représente l’archè politique du monde moderne. Cela dit, il ne faut pas s’étonner que Leni représente un progrès continu –de génération en génération-, plutôt que les péripéties des sommets et des « trous » de l’histoire : il n’y a jamais eu d’aristocratie en Amérique ni de révolution.

F. Chenet : Hugo puise beaucoup dans le fond archaïque. La scène du début, dans la baie de Portland, rappelle le rituel des « dix jours de vent » au moment de la conversion de Saint Paul. On trouve là toute une mythologie des éléments, qu’on retrouve aussi dans Les Misérables (il y a du vent dans l’épisode de la masure Gorbeau) et dans la peau d’ours d’Ursus (l’apparition de l’ours, selon de vieux almanach populaires, annonce le vent.)

A. Laster : La fin heureuse du film n’est pas forcément due à l’optimisme d’une époque, mais plutôt au système d’Universal. Le film de Dieterle s’achève aussi par une fin heureuse et il a été tourné en 1939. Un mémoire de maîtrise sur le film de Leni m’avait appris que celui-ci avait tourné deux fins, l’une heureuse, l’autre fidèle au roman. Les producteurs ayant choisi la fin heureuse, l’autre a disparu. Il faudrait confirmer cette information…

G. Rosa : Quant un créateur produit deux fins, c’est que ce sont les mêmes et qu’elles sont indifférentes, ou qu’elles ont une cohérence commune. Du moins il faut le postuler, faute de quoi chacun des deux textes serait incohérent, voire absurde. C’est arrivé aussi à Hugo.

A. Laster : Pour L’Enfer des anges, film auquel Prévert avait participé, l’auteur du scénario, Pierre Véry, avait aussi prévu deux fins, l’une tragique, l’autre heureuse, et il était très déçu que la fin heureuse ait été choisie. Je ne suis pas d’accord : cette fin est très intéressante.

A propos de « chaos vaincu » dans le film de Leni, je ne comprends pas les réserves de Mireille.

M. Gamel : Je ne dis pas que la scène n’est pas réussie, mais elle est connotée négativement et Chaos vaincu n’apparaît pas comme un chef d’œuvre shakespearien. La première représentation montrée est celle à laquelle assiste Josiane, et ce face à face, avec gros plans alternés sur Josiane et sur l’homme qui rit, place le spectacle dans un contexte mortifère.

A. Laster : Je trouve Josiane prodigieuse, et prodigieuses aussi ces scènes de face-à-face, surtout avec ces regards mutuellement fascinés. La scène entre Gwynplaine et Josiane est d’un érotisme intense ! Toute l’ambiguïté de Josiane est dans son caractère à la fois positif et négatif. On a tort de voir une antithèse entre la sublime et douce Dea et la monstrueuse Josiane : Josiane est très complexe, et elle a une puissance de libération extraordinaire !

A. Ubersfeld. Je suis surtout frappée par le pessimisme de Hugo dans cette œuvre, et dans « chaos vaincu », avec cette apparition finale, devant les foules, de la victime massacrée. Il y a dans cette œuvre un refus angoissé du bonheur, et même Josiane, qui représente l’espérance de l’épanouissement vital, est mauvaise.

D. Gleizes : La scène du pendu, dans le film, me semble une réminiscence du Faust de Murnau (la tempête de neige). Dans les deux cas, on retrouve cet imaginaire poétique des éléments.

G. Rosa : Cette scène-là m’a semblé très fidèle à l’imaginaire hugolien, malgré sa brièveté. On voit le pendu comme une silhouette devenue transparente, évidée –« Un cadavre est une poche que la mort retourne et vide ». De manière cohérente avec l’image suivante, la mère morte de Dea, dont le vent arrache des bouts de vêtements qui s’envolent, en cours d’émiettement –« Ce spectre était là au pillage... Cet être expiré était dépouillé ». Dans le roman le pendu est goudronné mais perd sa substance. Cette évaporation du corps en plein vent rejoint par antithèse assimilatrice sa destruction dans le sarcophage de la dame de fer.

D. Gleizes : A propos du frai, il y a peut-être un lien supplémentaire à établir entre Ursus et Diogène, car la raison de l’ostracisme de Diogène, c’est la falsification des monnaies.

S. Liandrat-Guigues : Les symboles de l’enfermement sont nombreux dans le film de Leni, mais on ne voit jamais qui les manipule ; on ne voit pas qui ferme la « dame de fer », et le miroir, dans la Green-Box, commence à se fermer tout seul. Ce n’est que dans un second temps qu’on voit des mains, qu’on attribue, arbitrairement, à Gwynplaine… Il y a là une sorte de pouvoir invisible qui produit les horreurs.

G. Rosa : Au cinéma, le visage de Gwynplaine ne doit ni faire rire ni épouvanter les spectateurs ; mais plus généralement c’est tout le contraste entre l’intériorité et l’extériorité qui est difficilement représentable. Cette dialectique entre l’intérieur et l’extérieur, sur laquelle repose le texte, demande au cinéma des équivalents. La dame de fer en est un remarquable que Kerchbron retrouve, ou reprend, avec les enfants dans les tonneaux.

A. Laster : Peut-être peut-on voir des souvenirs du nazisme dans le film de Kerchbron ; il avait été très marqué par les expériences pseudo-scientifiques que les nazis ont faites sur des adultes comme sur des enfants.

G. Rosa : Mireille Gamel nous a expliqué que le film de Leni représente et exécute l’émancipation du regard du spectateur de cinéma et que celui de Kerchbron montre, dans le passage d’Ursus à Gwynplaine, l’appropriation d’une parole en attente d’énonciation. Dans les deux cas, la parenté de signification avec Hugo pouvait être moins discrètement évoquée puisque c’est bien cela que montre Hugo à travers tout le roman (silence et prière des comprachicos, paroles vaines d’Ursus, inscriptions insanes et cachées, ambiguïté de Chaos vaincu, « content » à la Chambre des pairs, etc.) : que la parole, lorsqu’elle est art, peut contredire l’histoire et avoir raison d’elle.

Marieke Stein

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