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Séance du 30 avril 1994

Présents :Anne Ubersfeld, Guy Rosa, David Charles, Franck Laurent, Marguerite Delavalse, Sophie Charleux, Myriam Roman, Delphine Gleizes, Valérie Presselin, Laure Esposito, Josette Acher, Colette Gryner, Mme Riley, Ludmila Wurtz.

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Présentation : Mme Riley, de l'Université Davis de Californie, travaille sur le discours marginal, sous la direction de J.-C. Fizaine. Le corpus qu'elle a délimité comprend Le Dernier Jour d'un condamné, Les Travailleurs de la mer et Notre-Dame de Paris.

Informations

Nouvelles :

-La grande nouvelle de ce mois d'avril est une petite fille : C. Millet et F. Laurent annoncent la naissance de Juliette, plus jeune hugolienne de France.

-L'Esthétique romantique, anthologie de textes choisis et présentés par C. Millet, vient de paraître chez Press Pocket, dans la collection "Agora".

-Les deux premières parties des Misérables sont au programme de l'agrégation, dans l'édition Folio (il est donc conseillé aux agrégatifs de ne pas dépasser la page 148 - et tant pis pour Gavroche). G. Rosa propose, en mesure de rétorsion, de ne plus étudier désormais que le premier acte des tragédies classiques. Hugo est aussi au programme de la scène et de l'écran : C. Lelouch prépare une adaptation cinématographique des Misérables intitulée Les Misérables du XXème siècle, avec Belmondo père et fils dans le rôle de Jean Valjean. Lors de la prochaine saison théâtrale, Jean-Luc Boutté montera Lucrèce Borgia et Mille Francs de récompense à la Comédie Française. A. Ubersfeld espère que le metteur en scène disposera de moyens financiers suffisants pour représenter matériellement une vraie fête dans la scène finale de Lucrèce Borgia : l'apparition de la mort ne prend sens que si la fête bat son plein.

-L. Esposito et J. Acher disent le plus grand bien de l'adaptation de L'Homme qui rit mise en scène par Laurent Schuh au Trianon. Le TNP avait réalisé une première adaptation du roman pour le théâtre dans les années 50.

-Mme Feffer-Perrin, conservateur du Musée de Villequier, annonce que le Théâtre de l'Echaudé, compagnie subventionnée de la région rouennaise, fera, du 10 juin au 10 juillet, une présentation théâtralisée des collections du Musée, sous la forme d'un dialogue entre Victor et Léopoldine (le spectacle commence à 21h le vendredi, à 17 h et à 21h le samedi, à 17h30 le dimanche; réservations au 16 35 15 33 05).

-Michèle Fizaine soutiendra sa thèse sur L'Evénement le 18 juin à Montpellier, sous la direction de Claude Gély.

-J. Seebacher signale au Groupe Hugo qu'un admirateur de Hugo lui a fait parvenir une lettre où il déplore que l'édition Bouquins n'ait pas publié les trois cahiers de vers français. J. Seebacher partage ce regret. F. Laurent remarque que Le retour de l'Empereur, poème qui ouvre le recueil de poèmes bonapartistes que Hugo fait paraître en plaquette en 1840, n'y figure pas non plus, alors qu'il a été repris dans l'édition ne varietur. G. Rosa rappelle qu'une édition complète n'est pas forcément exhaustive : l'exhaustivité est un projet impossible.

D. Charles fait remarquer qu'une phrase du Dernier Jour d'un condamné qui figure dans l'édition Folio n'apparaît pas dans l'édition Bouquins. G. Rosa suppose qu'il s'agit d'un écart d'édition, et non d'une erreur : Hugo a pu supprimer lui-même cette référence à Louis XVI et Robespierre (chapitre XXXIX). Un chapitre de Napoléon le Petit a connu le même sort.

-La secrétaire fait part d'une sympathique proposition de D. Burucoa, directeur de la scène nationale de Bayonne : celui-ci se propose d'accueillir une séance du groupe Hugo dans ses locaux, au mois de juin 95, et d'organiser une visite de Pasages; cette réunion pourrait prendre la forme d'une journée sur Hugo et le pays basque, D. Burucoa envisageant la possibilité de publier, avec le concours du Centre Régional des Lettres, une plaquette regroupant les textes des interventions.

-On rappelle que la prochaine séance du Groupe aura lieu le 28 mai. Deux orateurs y prendront la parole : J.-M. Hovasse, qui doit faire une intervention sur "Hugo chez les Belges", et A. Ubersfeld, qui se propose de faire un bref exposé sur les images fictives dans le discours dramatique. La proposition que fait A. Ubersfeld de tenir la séance du 25 juin dans sa maison de Marines est accueillie avec le plus vif enthousiasme.

 

En l'absence de l'oratrice, l'exposé sur "Les langues dans le voyage de 1843", que devait faire C. Chuat, n'a pu avoir lieu. Aussi la réunion a-t-elle pris la forme d'un tour de table, où chacun a rendu compte de l'état de ses recherches.

J. Acher se demande pourquoi le décret d'exil de Hugo ne paraît pas dans les textes officiels; en effet, il est annoncé dans le Moniteur universel, mais le Bulletin des lois et décrets n'y fait pas référence.

 

A. Ubersfeld travaille sur les images fictives dans le discours du théâtre, c'est-à-dire sur ce qui, dans le discours, n'a pas vocation à être représenté sur scène. De l'ordre du scénario ou du tableau imaginaires, ces images permettent de définir une forme d'esthétique théâtrale qu'on pourrait supposer proche de celle de Hugo : en effet, destinées à être vécues par l'imagination du spectateur, et non pas à être montrées, les images fictives élargissent le champ théâtral, semblant apporter, par exemple, une solution au problème romantique de la représentation de l'Histoire. De fait, les chefs d'œuvre de la dramaturgie romantique que sont Lorenzaccio et Hernani ont énormément recours au hors-scène, à l'imaginaire, la pièce où le fictif a la plus grande place étant probablement Hernani. Cependant, contrairement à ce qu'on pourrait imaginer, les images fictives sont relativement peu fréquentes dans l'ensemble de l'œuvre théâtrale de Hugo. Elles sont beaucoup plus nombreuses chez Claudel, où elles fonctionnent comme une façon de prendre à témoin les objets concrets du monde, comme la nature ou le cosmos, d'une manière extérieure à la situation. L'œuvre de Racine comporte également un nombre significatif de scénarios imaginaires.

Pour F. Laurent, l'étonnant est plutôt qu'il y ait du récit chez Hugo, alors que les tenants de l'esthétique romantique demandaient précisément au théâtre de "montrer". Hugo découvre que le théâtre, et tout particulièrement la dramaturgie historique, exigent le hors-scène, qui passe par le récit. La bataille du troisième acte d'Hernani apparaît, en effet, sous la forme d'un extraordinaire récit réfracté par la voix de Hernani. J. Acher rappelle également la série de petits scénarios fictifs que constitue l'évocation par Ruy Gomez des portraits de ses ancêtres.

A. Ubersfeld fait une distinction entre le scénario et le tableau; le scénario reprend, en effet, la question du récit au théâtre; le tableau, non. Les tableaux évoquent, en général, des actions ponctuelles hors-scène dans Angelo, tyran de Padoue, par exemple, les ordres donnés pour l'enterrement fictif de Catarina dessinent l'image du lieu de l'enterrement. Mais il y a peu de tableaux chez Hugo : celui-ci fait effort pour figurer concrètement. Les scénarios imaginaires sont, au contraire, relativement nombreux chez Hugo. Ils renvoient tous au passé : le récit est la projection présente d'une histoire passée. Le meilleur exemple en est sans doute la trilogie des Burgraves.

G. Rosa distingue, dans ces récits, deux orientations : l'évocation du passé historique inscrit le récit dans le genre épique, alors que l'évocation du passé personnel tire l'épopée du côté du psychologique - "je" raconte mon épopée personnelle. Le fictif extra-scénique, approuve A. Ubersfeld, est peut-être, pour Hugo, le lieu des actions humaines, c'est-à-dire de l'Histoire.

A. Ubersfeld cite l'exemple de Phèdre. Avant d'avouer son amour pour Hyppolite, Phèdre évoque, sous la forme d'un récit fictif, la mort de sa sœur Ariane : "Ariane, ma sœur, de quel amour blessée, / Vous mourûtes au bord où vous fûtes laissée!". Le texte construit un rapport psychiquement éclatant entre ce récit et l'aveu : le rappel de la trahison d'Ariane par Thésée légitime la trahison de Thésée par Phèdre que constitue l'aveu.

G. Rosa déplore que ce type de cheminement psychique reste incompréhensible à nombre d'étudiants de licence. La plupart ne comprennent pas, par exemple, pourquoi Chimène "fait tant d'histoires". Le public du XIXème siècle, remarque F. Laurent, n'a compris que tardivement que, pour Hamlet, tuer sa mère et son oncle n'allait pas de soi. A. Ubersfeld évoque, à ce propos, l'intelligente mise en scène de Mesure pour mesure de Peter Brook; l'apprenti bourreau s'entraînait, dans ce spectacle, sur un hamster : le public, que la représentation d'une exécution capitale aurait laissé de marbre, hurlait d'indignation à la vue de la bête vivante sur le billot! Aussi faut-il, remarque G. Rosa, que le Cid se présente devant Chimène avec une épée rouge de sang; seule une visualisation provocante du sang rend sensible l'ambiguïté du rapport qui lie l'amour à la violence meurtrière : si le Cid n'avait pas tué Don Gomez, Chimène l'aimerait moins.

 

F. Laurent est déconcerté par l'ambiguïté idéologique des Trois Mousquetaires. Dumas est un libéral; or, les valeurs qui permettent aux personnages de la trilogie de devenir des héros sont des valeurs réactionnaires, voire ultra. D'autre part, la représentation de l'Histoire dans le roman induit une valorisation des malheurs des grands personnages historiques qui est, elle, proprement anti- révolutionnaire.

A. Ubersfeld rappelle que le roman a été lu, au XIXème siècle, comme une entreprise de glorification de l'individu. Les Trois Mousquetaires signent l'acte de décès de la royauté et du catholicisme : pour les lecteurs de l'époque, ces valeurs appartenaient à un passé révolu, si bien que seule l'épopée individuelle retenait leur attention. D'autre part, ajoute G. Rosa, les gouvernements de Richelieu et de Colbert sont décrits comme des gouvernements bourgeois. Le rapport à la mythologie aristocratique est, certes, ambigu, et peut être comparé à la nostalgie de l'aristocratie qui se donne à lire dans Le Capitaine Fracasse; mais il ne doit pas occulter la présence des masses dans le roman : Mme Bonacieux est une bourgeoise. Le roman représente, approuve A. Ubersfeld, la nostalgie de la bourgeoisie libérale du XIXème siècle pour une aristocratie qu'elle sait révolue.

Dans ce cas, remarque F. Laurent, la ridiculisation de la bourgeoisie qu'opère le roman met en contradiction son idéologie et sa problématique : d'Artagnan est décrit comme un arriviste qui "monte" à Paris pour faire fortune, et ne s'allie aux mousquetaires que parce qu'ils peuvent être utiles à sa carrière. Cela n'est pas propre à Dumas, répond A. Ubersfeld; l'idéologie grossièrement républicaine est si peu cohérente, au XIXème siècle, qu'elle ne produit aucune représentation positive de la République. A. Ubersfeld se demande, par ailleurs, dans quelle mesure la glorification de la vieille monarchie dans le roman n'est pas une pierre dans le jardin de Louis-Philippe.

 

G. Rosa prend la parole pour faire un rapide résumé de son analyse du "Discours sur la misère". Il s'est d'abord interrogé sur la nature d'un texte d'éloquence offert à la lecture. Un texte normal incite le lecteur à s'identifier à l'émetteur; une situation d'éloquence incite le récepteur à se reconnaître pour le destinataire du discours. Mais, dans les textes d'éloquence publiés, le lecteur ne peut s'identifier ni à l'orateur, ni au destinataire. Aussi se met-il en position de spectateur de la situation de discours : le lecteur des discours de Hugo à la Chambre s'identifie au spectateur dans les tribunes.

Or, à partir de 1849, les discours de Hugo adoptent un mode de fonctionnement discursif original : ils opèrent une théâtralisation de la parole parlementaire. En effet, ces discours sont destinés à être publiés : d'une part, parce qu'ils sont plus efficaces une fois publiés que lorsqu'ils sont prononcés à la Chambre, où Hugo est minoritaire; d'autre part, parce que la majorité de la Chambre n'adhère pas au principe de sa propre élection. Or, une Chambre qui, dans son ensemble, n'est pas républicaine, mais est au contraire favorable à un retour à la monarchie, ne peut pratiquer le débat parlementaire que sur le mode de la comédie. La théâtralisation de la situation de discours à la Chambre est donc objective.

Dès lors, la question qui se pose à Hugo est la suivante : comment parler en sachant que tout discours participe nécessairement de cette comédie ?

La seule solution est de sur-théâtraliser la communication, afin d'en manifester la théâtralité sous-jacente. Hugo est dans une situation d'orateur telle - c'est un écrivain prononçant à la Chambre de faux discours destinés à l'édition - que la mise en lumière de la théâtralité du jeu parlementaire qu'il opère correspond, au bout du compte, à la situation de communication qui lui est propre. Il fait du cirque, mais n'institue pas le cirque.

En effet, une situation de communication orale implique, entre l'auditeur et l'orateur, un accord plus fort que le désaccord que paraît postuler l'existence même d'une parole. Il y a, entre l'orateur et l'auditeur, un accord institutionnel qui l'emporte sur le désaccord minimal nécessaire pour que parler ait un sens. On parle, la plupart du temps, pour réassurer un accord préalablement existant : le discours politique a une fonction phatique. Aussi l'éloquence est-elle un genre conformiste, puisque les conditions de son énonciation impliquent une quasi conformité idéologique entre l'auditeur et l'orateur, et que ces conditions d'énonciation sont fixées, non par le discours lui-même, mais par une situation institutionnelle extérieure au discours. Dès lors, ceux qui réduisent la littérature à l'éloquence sont des gens de droite, dans la mesure où ils demandent à la littérature entière de rentrer dans la situation de conformité idéologique préalable au discours qui est le propre de l'éloquence. Or, cet accord idéologique préalable de l'auditeur faisait défaut à Hugo à la Chambre.

A. Ubersfeld souligne le fait que la parole de l'orateur politique n'est pas pour autant tautologique : le discours politique délivre des informations et des arguments dont l'auditeur a besoin.

G. Rosa ne le nie pas, mais estime nécessaire de forcer le trait pour mettre en lumière la situation de parole propre à Hugo. Lorsqu'il n'y a pas, entre l'orateur et l'auditeur, accord préalable sur l'énonciation, soit l'orateur se tait, soit l'auditeur s'en va, soit l'un des deux mime l'accord qui, en réalité, manque - alors se produit le théâtre. C'est dans cette situation de parole tout à fait particulière que se trouve Hugo à la Chambre en 1849. Quand les conditions de possibilité de la communication orale font défaut, le théâtre remplace l'éloquence : l'un est exclusif de l'autre; c'est précisément ce dont Hugo fait l'expérience, et ce qu'il cherche à mettre en évidence en sur-théâtralisant son discours. L'enseignant que l'élève refuse d'écouter en fait aussi l'expérience.

A. Ubersfeld est gênée par l'adjectif "exclusif" : la parole a des fonctions opposées, mais non exclusives, sans quoi il n'y aurait pas de dialectique possible. Reprenant l'exemple de G. Rosa, elle souligne que, dans la parole enseignante, il y a un jeu entre la fonction informative du discours et la théâtralité rendue nécessaire par le refus d'entendre de l'élève. Dans toute écoute, il y a un coefficient de fuite; mais, tant que le discours garde une fonction informative, il ne peut instituer le théâtre.

F. Laurent se demande si la situation de parole décrite par G. Rosa n'est pas limitée à l'année 1849. En effet, au début de 1849, Hugo est encore considéré comme un homme de droite; la droite peut donc encore, à cette époque, s'attendre de sa part à un discours auquel elle puisse globalement adhérer. Dans le courant de 1849, il devient clair que Hugo se démarque du Parti de l'Ordre; mais la gauche ne sait pas encore pour autant à quoi s'en tenir; ce n'est qu'à la fin de 1849 qu'elle reconnaît Hugo pour l'un des siens. Dès lors, si Hugo a effectivement besoin de mimer son accord avec l'auditoire de la Chambre pendant la période de transition où la droite comme la gauche se méfient de lui, pourquoi continuerait-il à le faire par la suite ? A partir du moment où il passe clairement du côté de la Montagne, son accord avec la gauche n'est-il pas réel ?

G. Rosa explique qu'au contraire, la théâtralité du discours parlementaire hugolien ne fait que croître jusqu'en 1851. En effet, durant cette période, la parole parlementaire est objectivement théâtralisée par la situation politique elle-même. La gauche estime, comme la droite, mais pour des raisons différentes, que l'Assemblée n'est pas légitime : les trois principales forces politiques représentées à l’Assemblée étant d'accord pour affirmer l'illégitimité de l'Assemblée, la parole parlementaire ne peut être que théâtrale.

Cela montre, reprend F. Laurent, que les gens du Parti de l'Ordre, majoritairement orléanistes, ont compris en 1849 que le système politique qu'ils ont essayé de fonder avec Louis-Philippe ne peut fonctionner. En effet, les orléanistes sont foncièrement parlementaristes, bien que non démocratiques : leur credo est qu'on accède à la raison par le débat. Or, selon leur logique, on ne peut faire accéder à la raison des gens qui n'en ont pas la capacité : pour eux, le suffrage universel aurait donc dénaturé la parole parlementaire.

J. Acher : les discours de juin 1875 ont été annoncés le 12 et publiés le 14, faisant apparaître la date du 13 juin en creux. Peut-être Hugo a-t-il délibérément choisi cette date pour évoquer sa conversion à la République le 13 juin 1849.

G. Rosa : Hugo ne date pas sa conversion à la République du 13 juin 1849 : il se contente de la situer après le 13 juin. Son évolution vers le républicanisme est lente : ce n'est qu'au milieu de 1850 qu'il est clairement du côté républicain. Cependant, la date du 13 juin est importante. En effet, c'est, pour une part, dans la pratique parlementaire du "Discours sur la misère" que Hugo comprend dans quelle situation il se trouve : son changement de position naît à l'épreuve de la situation discursive dans laquelle on le met lorsqu'il intervient sur une chose aussi grave, à ses yeux, que la misère. Il se rend compte alors qu'il ne peut dire Les Misérables à la tribune. Une autre analyse à faire, reprend G. Rosa, serait celle de l'éloquence au théâtre.

A. Ubersfeld : l'éloquence ne fonctionne pas au théâtre; les arguments de l'orateur sont frappés, sur scène, d'une forme d'inexistence. Rien de plus ridicule, au théâtre, qu'un discours éloquent prononcé sur le ton de la grande éloquence. Aussi, poursuit G. Rosa, est-ce parce que Ruy Blas n'est pas un vrai ministre que Hugo met dans sa bouche le discours de l'éloquence: il opère ainsi une sorte de re-théâtralisation de la parole. On peut observer le même fonctionnement dans L'Homme qui rit : le discours sur la misère de Gwynplaine est théâtralisé. Il faudrait aussi, bien sûr, analyser le traitement du discours éloquent dans la poésie, et tout particulièrement dans l'épopée. D. Charles remarque que le discours du Satyre de La Légende des siècles semble fonctionner : les rois sont inquiets.

Ludmila Wurtz

 

Equipe "Littérature et civilisation du XIX° siècle", Tour 25 r.d.c., Université Paris 7, 2 place Jussieu, 75005 Tél. : 01 44 27 69 81.
Responsable de l'équipe : Guy Rosa.