Retour

Séance du 21 mars 1992

Présents : Arnaud Laster, Anthony James, Annie Ubersfeld, Claudine Lafollet, Bernard Leuilliot, Véronique Dufief, David Charles, Myriam Roman, Corinne Chuat, Lorène Bergeron, Annie Authenac, Claude Millet, Franck Laurent, Catherine Treilhou-Balaudé, Bertrand Abraham, Josette Acher, Marguerite Delavalse, Sarah Emmerich, Jean-Claude Nabet, Jean-Pierre Reynaud, Cécile Reynaud, Ludmila Wurtz.

 

Informations

- L'absence de G. Rosa est excusée: il intervient sur le Théâtre en liberté au colloque sur le "Théâtre en vers" organisé par Paris IV. A. Ubersfeld, qui rejoint le Groupe Hugo après avoir écouté l'exposé de G. Rosa à la Sorbonne, en fait un vif éloge: il faut qu'il le "bisse" lors d'une prochaine séance. Elle le résume en quelques mots.

Lors du même colloque, mais dans l'après-midi, A. Ubersfeld, doit intervenir sur: "Le théâtre de Théophile Gautier (Pierrot posthume) comme jalon entre Ruy Blas et Cyrano de Bergerac".

 

- Un colloque à la Sorbonne, organisé par Paris III, ce 21 mars, sur "Les Révolutions du XIXème siècle et la modernité". Dans l'après-midi, les interventions portent, sous la direction de Pierre-Louis Rey, sur "Romantisme et Révolution". A. Laster signale tout particulièrement l'intervention de Jean Gillet sur "Révolution et sublime".

 

- A. James profite de son passage au groupe Hugo pour poser une question à la cantonade: où se trouve la phrase/le vers: "car le dedans du masque est encore le visage"? On propose l'épisode du "mauvais pauvre" dans Les Misérables, ou encore Les Travailleurs de la mer, mais la question reste ouverte.

 

- A. Laster signale la parution du Voyage au Spitzberg de Léonie Biard aux éditions du Félin. Une très belle couverture, réalisée par son mari, dans le style de Gaspard Friedrich: des étendues polaires dans la veine du romantisme allemand.

 

Hugo et le théâtre (à suivre…)

 

- Ruy Blas, dans la mise en scène de G.Wilson au théâtre des Bouffes du Nord, ranime le débat sur la mise en scène du théâtre de Hugo. Pour B. Leuilliot, dans le contexte idéologique actuel, Hugo est irreprésentable au théâtre. A. Laster se récrie: Mille francs de récompense, en 1985 à Chaillot, était une merveille. A. Ubersfeld va dans le sens de B. Leuilliot, les metteurs en scène partent du principe que le théâtre de Hugo est un "gros machin", du Rostand avant Rostand. Une exception, cependant: Le Théâtre en liberté, presque toujours monté intelligemment, sans doute parce que, moins connu, il échappe à la tradition de mépris qui frappe le théâtre hugolien. Vilar en témoigne, qui essayait de manière "pédestre" de casser les présupposés des comédiens lorsqu'il mettait Marie Tudor en scène. B. Leuilliot, déplore que Vitez lui-même ait cédé à la veine parodique des metteurs en scène contemporains.

Pour A. Ubersfeld, le crime de G.Wilson est d'avoir coupé le texte, ce qui en pervertit le sens. Un exemple parmi d'autres: la fameuse réplique de Don César, lorsque le laquais part saoul: "Et puis il faut, vois-tu, c'est une loi pour tous, / Dans ce monde, rempli de sombres aventures, / Donner parfois un peu de joie aux créatures.", est supprimée. Cela ôte tout son sens au personnage. B. Leuilliot insiste: cela n'a rien d'étonnant dans le contexte actuel, où l'on monte Racine, Brasillach, deux Caligula en même temps... Le contexte idéologique actuel, Hugo l'a connu à son époque. C. Millet et A. Laster jugent A. Ubersfeld trop sévère pour la comédienne qui interprète le rôle de la Reine: C. Millet l'a trouvée émouvante. A. Laster reconnaît, par ailleurs, que Jean-Claude Drouot ne donne pas, dans cette pièce, la mesure de son talent: il apparaît comme un troisième couteau vociférant. Une chose amusante pourtant: la volte-face de la critique journalistique. Alors que Le roi s'amuse avait suscité le commentaire unanime: "Hugo n'a aucun sens du théâtre", Ruy Blas fait s'extasier les journalistes sur le théâtre romantique... Le poids de la tradition est manifeste: Ruy Blas est la seule pièce de théâtre de Hugo qui apparaisse dans les manuels scolaires.

F. Laurent remarque que l'élément moteur de la pièce, la double identité, est très théâtral: au théâtre, on croit ce qu'on voit, et ce déshabillage d'un Grand d'Espagne par un laquais, symbole de la Révolution, fait jouer un ressort dramatique fondamental. A. Ubersfeld renchérit: cela "marche" toujours - et, paradoxalement, c'est le deuxième acte, le plus romanesque, qui marche le mieux. F. Laurent: dans ce deuxième acte, il y a un récit de la reine, ce qui est normalement "interdit" dans le théâtre romantique. Il y a aussi un récit de Ruy Blas dans le premier acte, ajoute A. Ubersfeld.

Faisant allusion à ce qu'A. Ubersfeld disait du vers romantique, A. Laster critique la diction des comédiens: pour D. Casiglia-Laster, c'est le défaut majeur de cette mise en scène, les vers sont ravagés, inaudibles. A. Ubersfeld: c'est comme un "couac" musical, ça chante faux. Pour B.Leuilliot, ce n'est pas une question de syllabes, mais d'accentuation; il y voit la manifestation d'un phénomène plus général- les comédiens ne savent pas mettre les accents, parce que nous vivons une période de transformation de l'accentuation du français. La tendance générale est à l'accentuation sur la première syllabe. Si l'institution scolaire ne se faisait pas la garante de la "norme" du français, des diphtongaisons viendraient entériner ce changement d'accentuation. On ne sait plus où on en est.

A. James rappelle que Georges Lotte, au début du siècle, dit déjà que le nombre de syllabes à l'oreille n'est pas ce qui compte. Pour Hugo, l'unité fondamentale, c'est la phrase: l'alexandrin n'est qu'une "proposition subordonnée". Pourtant, ajoute A. Ubersfeld, il n'y a pas de vers moins prosaïque que l'alexandrin hugolien. Plus cela a l'air prosaïque, plus c'est musicalement poétique. L'écoute se fait sur une prose remise en vers: du coup, on entend davantage le vers.

Pourtant, dit A. Laster, Hugo écrit dans la Préface de Cromwell qu'on ne doit pratiquement pas entendre le vers au théâtre. C'est contre le "patron" du vers qu'il s'insurge, répond A. Ubersfeld. Ne dit-il pas aussi, demande C. Treilhou-Balaudé, qu'en français on ne peut pas mélanger prose et vers, alors qu'on le peut en anglais? F. Laurent: il est moins catégorique à la fin de la Préface. Pour lui, ce n'est pas le point essentiel. En réalité, précise B. Leuilliot, il passe de la question de la technique du vers à la question des genres.

A. Ubersfeld: le flou de la position de Hugo sur la question du mélange du vers et de la prose s'explique historiquement: il ne veut pas se brouiller intellectuellement avec le clan des Libéraux, les Stendhal, les Rémusat, qui militent, eux, pour la prose. C'est une concession politique qu'il leur fait. Pourtant, remarque A. Laster, Hugo écrira du théâtre en prose. Parce que la part la plus vivante du théâtre est faite, pour Hugo, au théâtre de la Porte Saint-Martin, par des gens qui ne savent pas dire les vers, répond A. Ubersfeld. C'est pour ces comédiens qu'il écrit en prose.

A. James: dans le cas de Chénier, qui écrivait d'abord un canevas un prose, on peut dire que le vers "part" de la prose. Mais pas dans le cas de Hugo.

A. Laster conclut: quitte à faire hurler, je préfère un excès de prosaïsme dans la diction des pièces en vers à un excès d'emphase. Aussi ce Ruy Blas, même hérétique du point de vue du traitement du vers, ne m'a-t-il pas déplu.

A. Ubersfeld: il y a pourtant de l'emphase, et pas de musique. Bien sûr, cette représentation n'est pas un contre-sens. Mais il y a un réel problème de diction, un problème de la parole. D'autre part, on oublie que c'est par Don César que la mort arrive pour tout le monde, la fin n'est pas claire à cet égard. Il faut qu'on comprenne qu'entre Salluste et Don César, c'est le moment de la "péripétie": c'est précisément cela qui est escamoté.

Communication de Catherine Treilhou-Balaudé  : «L'occasion de Shakespeare»  (texte joint )

Discussion

- C. Millet revient sur la notion de "définition essentielle": c'est une déduction étrange, une sorte d'enthymème, du plus général au plus particulier. C'est, en fait, le contraire du processus de lecture empirique: le processus de lecture de Hugo, dans William Shakespeare, part de la vision pour aboutir à l'observation. C'est un manifeste de lecture visionnaire: l'énonciation énigmatique est première. B. Leuilliot: c'est vrai, Hugo, dans William Shakespeare, invente une attitude critique différente. Mais elle comporte une aporie: l'évaluation ne peut pas ne pas avoir précédé la description. Il y a là une difficulté qu'il faut signaler, et qui débouche peut-être sur le politique. En effet, la définition du génie, c'est l'appartenance au peuple: ce principe discriminatoire est préalable. S'il est impossible de définir le "parce que" du génie, cette énigme, c'est parce que c'est l'appartenance au peuple elle-même qui est énigmatique.

 

- D'autre part, poursuit C. Millet, les définitions du génie que donne William Shakespeare supposent que le génie est une force, non d'incarnation, mais d'incorporation du monde et de rejet, de production de fantômes. Hugo dit: "Assimilation et amalgame", ajoute C. Treilhou-Balaudé. Le mot "fantômes" retient l'attention d'A. James. Ce sont, dit C. Treilhou-Balaudé, des spectres lumineux émanés du cerveau du génie, mais le génie lui-même devient "fantôme" après sa mort. C. Millet insiste sur le fait que le pouvoir d'incorporation qui caractérise le génie prend de la vie pour rendre quelque chose de l'ordre de la mort. A. James nuance cette idée: le "fantôme" est une troisième forme d'existence, entre vie et mort, qui renvoie au statut de l'art, entre songe et réalité. C. Treilhou-Balaudé: c'est aussi un troisième ordre de réception, entre songe et pensée. Cette tension entre occultation et survie, poursuit B. Leuilliot, est précisément la voie qui conduit, en 1873-1874, à la publication simultanée du Tombeau de Gautier de Hugo et du Tombeau de Mallarmé, qui est une réflexion sur le lien entre la poésie et la mort. Il n'est d'ailleurs pas impossible que Mallarmé ait eu sous les yeux le manuscrit du Tombeau de Gautier de Hugo: il s'établit une sorte de "dialogue" entre eux, sur le thème de la survie du génie après la mort. F. Laurent cite, au chapitre 5 de William Shakespeare, la liste des génies que fait Hugo. Une autre liste suit, celle des génies "moins grands". "Que leur manque-t-il donc?" demande Hugo. Sa réponse est qu'il leur manque "l'inconnu", "l'infini".

 

- B.Leuilliot remarque par ailleurs qu'il faut être extrêmement prudent lorsqu'on évalue la connaissance qu'avait Hugo de Shakespeare à partir de la bibliothèque de Hauteville House: c'était aussi la bibliothèque de François-Victor. C. Treilhou-Balaudé reconnaît s'être fiée, sur ce point, à l'article de Barrère.

 

- B.Leuilliot constate d'autre part que le débat sur le grotesque disparaît dans William Shakespeare, alors qu'il était très présent dans la Préface de Cromwell. C'est une catégorie qui tend à s'effacer de la réflexion critique hugolienne, parce que trop "mécaniste". Hugo la met à distance, en parle avec une sorte d'auto-dérision. C. Treilhou-Balaudé: il n'en parle plus, mais la notion se distribue autrement: d'un côté, l'horrible, l'horreur sa crée; de l'autre, le rire inquiétant: le grotesque est intégré au rire. Le mot disparaît, ajoute A. James, mais ce que disait la Préface de Cromwell est repris dans Promontorium somnii. B. Leuilliot: alors qu'au départ le grotesque s'opposait au sublime, dans William Shakespeare, le grotesque réside dans l'opposition du sublime et de son contraire. Il y a, dit A. Ubersfeld, une intériorisation du grotesque: il consiste dans le fonctionnement simultané de deux catégories opposées, quelles qu'elles soient. C'est précisément là, ajoute B. Leuilliot, que réside la difficulté de la représentation du théâtre de Hugo: les mises en scène font toujours se succéder les catégories opposées. Le grotesque s'identifie à la mort, poursuit A. Ubersfeld: la mort est là, mais vue autrement, avec un point de rupture. La résurrection de Desdémone, dans Shakespeare, est une scène grotesque. La mort de Socrate aussi est presque une scène grotesque, remarque B. Leuilliot: C. Treilhou-Balaudé hésite à identifier le grotesque à la mort: le grotesque est une raillerie sinistre, une inquiétude métaphysique qui excède la question de la mort.

 

- A. Ubersfeld souligne le fait que c'est l'éloge de Shakespeare par Guizot qui est à l'origine du William Shakespeare de Hugo. F. Laurent tient à éclaircir un point de l'exposé: ce n'est pas seulement pour des raisons politiques que Hugo maintient son écart par rapport à Guizot, trop doctrinaire, mais aussi pour des raisons artistiques: le mélange des genres gêne les Libéraux. C. Treilhou-Balaudé précise sa pensée: ce qu'elle voulait dire, c'est que Hugo ne pouvait, pour des raisons politiques, exprimer l'opposition qu'il avait pour Guizot ou Rémusat. Pour A. Ubersfeld: la contradiction des Libéraux de cette époque, c'est que pour eux, le comique, c'est le peuple. Aussi tolèrent-ils la juxtaposition des genres, mais pas leur fusion. D'autre part, on ne mesure pas à quel point Shakespeare était présent dans la vie littéraire à partir de 1825. Entre 1835 et 1838, le Courrier des Théâtres a une rubrique consacrée au résumé et à l'analyse des pièces de Shakespeare. B. Leuilliot: Vacquerie cite Shakespeare dans toutes ses analyses théâtrales; il martèle par ailleurs le parallèle Shakespeare/Hugo. A. Ubersfeld: pour Hugo, Shakespeare, c'est la présence humaine. Il n'est pas sorti du drame: c'est de l'être humain vivant, parlant, agissant qu'il est question. Le personnage cesse d'être un simulacre de personne pour devenir une image, une idée: en cela réside la modernité de Shakespeare pour Hugo. C. TreilhouBalaudé pense que cette idée est partagée par tous les critiques romantiques. D'autre part, poursuit A. Ubersfeld, Hugo tient à marquer la permanence de sa réflexion sur l'art: son idée de l'art étant attachée à la figure de Shakespeare, il prolonge, dans William Shakespeare, la définition de Shakespeare qu'il donnait dès la Préface de Cromwell: "la sommité poétique des temps modernes".

 

- B. Leuilliot: revient sur la notion de hasard nécessaire, d'occasion, qui caractérise la rencontre de Shakespeare pour Hugo. La première "occasion de Shakespeare" est, pour Hugo, la traduction de Shakespeare réalisée par François-Victor: l'édition originale comporte douze volumes, avec des préfaces substantielles, un classement thématique, des dédicaces surprenantes; ainsi, François-Victor dédie le volume des pièces regroupées sous le motif: "Les Jaloux", à son frère; celui des pièces regroupées sous le motif: "Les Tyrans", à son père! Hugo s'est familiarisé avec Shakespeare à travers cette traduction. Le XIXème est confronté au problème de la traduction littérale. on refuse désormais les "belles infidèles". Mais, sous la Monarchie de Juillet, Meurice, Vacquerie, Dumas, ont produit des traductions des plus farfelues. Un seul exemple, mais éloquent: le Hamlet de Dumas et Vacquerie, où Hamlet ne meurt pas - alors que les auteurs ont toujours clamé leur fidélité à Shakespeare. Meurice, plus tard, a produit une nouvelle version de la pièce, plus fidèle, avec Rouvière dans le rôle de Hamlet. Ce texte a traversé le XIXème siècle en subissant de multiples réfections, et Hugo le connaissait. Cependant, la représentation de Hamlet à laquelle il assiste, en 1822, avec Adèle, ne suscite aucune réaction de sa part. Hugo, au bout du compte, connaissait mal Shakespeare: c'est Nodier qui le lui a fait connaître, précise C. Treilhou- Balaudé.

F. Laurent évoque le parallèle que fait Hugo entre Prométhée et Hamlet: au XIXème siècle, après Shelley, Prométhée symbolise traditionnellement la Révolution française. Ne peut on filer le parallèle Prométhée/Hamlet dans cette direction? Hamlet, c'est une révolution qui n'a pas lieu, c'est le peuple exclu de la scène politique. En ce sens, Lorenzaccio est un personnage hamlétien. Pour C. Treilhou-Balaudé, Hamlet, aux yeux de Hugo, est celui qui n'agit pas, celui qui est en dehors de la sphère du politique. J.-P. Reynaud: non, il se masque. A. Ubersfeld: et puis, Lorenzaccio était inconnu au XIXème siècle, il ne constituait pas encore une "référence". Hugo ne le lit qu'en 1834. La pièce a d'ailleurs des rapports évidents avec Le roi s'amuse: c'est un régicide manqué. F. Laurent souligne que Hamlet aussi est l'histoire d'un régicide, et se demande si l'on peut évacuer le fait que le héros est un prince, un fils de roi. A. Ubersfeld: sans doute; mais Hugo ne le lit pas comme ça, ce n'est pas cet aspect de la pièce qui l'intéresse. Pour lui, c'est une "tragédie-rêve". C. Treilhou-Balaudé ajoute que Hamlet s'oppose à Prométhée parce qu'il existe en dehors de tout: c'est le contraire du héros hugolien. Pour les artistes du XIXème siècle, ajoute B. Leuilliot, Hamlet est une silhouette: c'est une toque avec une plume pour Delacroix.

 

- J. Acher revient sur l'adhésion stylistique du discours critique à son objet: elle cite la Critique du jugement, où Kant fait du talent de l'âme à communiquer l'indicible la marque même du génie. Elle cite également l'article de Madame de Staël, "Des tragédies de Shakespeare".

 

 

Exposé-débat de Véronique Dufief sur: "Dire la poésie de Hugo".

 

- C. Porcq, malade, ne peut poursuivre l'exposé commencé lors de la séance précédente. Aussi V. Dufief improvise-t-elle un bref exposé sur la diction de la poésie de Hugo. Elle tient, avant tout, à ouvrir un débat.

 

Le théâtre appelle la mise en scène: mais l'oralité de la poésie est problématique. V. Dufief se demande si la réticence à dire la poésie ne tient pas au fait qu'on considère la diction de la poésie comme une transposition, et non comme une interprétation. En effet, notre contact avec l'oralité est lointain: cela "fait" reconstitution. Il y a une histoire des lectures publiques de Hugo. la lecture de Châtiments, pendant la Commune, a donné lieu à des collectes d'argent pour la fabrication de deux canons, dont l'un a été baptisé du nom de Hugo. Mais, depuis Hugo, les textes poétiques semblent écrits pour être lus, non pour être dits. La pratique scolaire de la récitation a, en effet, peu de rapports avec ces lectures publiques: elle donne lieu, au contraire, à une déformation anthologique. Aussi V. Dufief se demande-t-elle pourquoi la pratique des récitals de poésie s'est perdue.

A. Ubersfeld: on ne lit pas non plus de textes dramatiques, et la raison en est la même: il y a une séparation historique de l'écrit et de l'oral dans l'inconscient collectif.

Pour B. Leuilliot, si on a un "mal de chien" à dire des poèmes, c'est aussi parce que la diction contemporaine écrase les accents. Lors des Journées Claudel à Brangue, Michel de Maune, directeur de la Maison de la Poésie, qui est pourtant réputé pour être un grand diseur, a massacré les vers: il ne respectait pas la place des accents. La lecture orale des poèmes de Du Bouchet, ajoute A. Ubersfeld, est toujours catastrophique. B. Leuilliot, remarque à ce propos que Du Bouchet a écrit, dans les années 50, un article remarquable de justesse sur Hugo dans la revue Critique: il récuse aujourd'hui toute référence à Hugo, refusant même que cet article soit cité dans les bibliographies... D'autre part, poursuit B.Leuilliot, la situation historique de la poésie a changé. La poésie est-elle chose mentale ou orale? Le débat se fixe autour de Reverdy. Pour lui, la poésie est écrite "pour l'œil": d'où l'importance de la présentation typographique. D'autres poètes semblent s'engager sur cette voie: Bonnefoy, par exemple. Après le "moment aragonien", c'est-à-dire après le relais que constituait la mise en chanson des poèmes (Ferré, etc...), il semble bien, aujourd'hui, que la poésie dominante soit mentale; les lecteurs l'écoutent avec l'oreille intérieure.

La diction doit-elle pour autant rester lettre morte? se demande V. Dufief

Pour A. James, on ne peut pas comparer la poésie et le théâtre: la poésie est une chose intime, elle ne peut se lire qu'en petits groupes. Les universitaires ne s'accordent que trop rarement ce plaisir, ce qui rend d'autant plus émouvant le souvenir du Colloque de Cerisy. La diction orale met pourtant à jour des problèmes d'interprétation: faut-il, par exemple, accentuer l'alexandrin hugolien à la sixième syllabe? Presque toujours, a envie de répondre A. James. Gramont prétend que le dernier vers de Voyage de nuit est un ternaire: cela vide le vers de son sens, il faut respecter l'accentuation à la sixième syllabe pour que le second hémistiche sa cohésion: "Et l'on sent bien qu'on est / emporté vers l'azur".

A. Ubersfeld insiste sur le fait que la diction n'est pas un art "pré-construit". Il y a une base formelle à partir de laquelle tous les jeux sont possibles: jeu de la voix, jeu sur les accents secondaires... Ce qui est grammaticalement pré-construit, la place des coupes et des accents, contient en creux ces possibilités de jeu. Pourtant, un problème technique propre à Hugo est que la place des accents est très fortement marquée, elle n'est pas floue comme chez Racine.

A. James signale qu'un livre a été fait à partir d'enregistrements de lectures réelles de Racine, en 1900 (L'Alexandrin par la phonétique expérimentale, Lotte). On y constate que l'accentuation a changé.

A. Laster rappelle que Hugo se livrait à de très longues lectures orales de ses propres textes, le plus souvent en famille - la faculté de réception de ses proches laisse songeur... "Vous lisez beaucoup mieux que dans le temps", lui aurait dit un jour Mlle Mars. Cette pratique de l’"avant-première" était courante au XIXème siècle, remarque F. Laurent: il y a une nostalgie de cette pratique dans le "gueuloir" de Flaubert, ajoute B. Leuilliot. A. Laster, savourant l'incrédulité générale, s'engage à faire entendre, lors de la séance d'avril, un enregistrement de Hugo lisant ses textes. C'est aussi au cours de cette séance qu'aura lieu la lecture par chacun d'un poème de son choix, d'une vingtaine de vers au plus. On propose d'ailleurs d'institutionnaliser cette pratique lors de chaque séance.

 Ludmila Wurtz

Equipe "Littérature et civilisation du 19° siècle"
Bibliothèque Jacques Seebacher, Grands Moulins, Bâtiment A, 5 rue Thomas Mann, 75013 Paris. Tél : 01 57 27 63 68; mail: bibli19@univ-paris-diderot.fr. Bibliothécaire: Ségolène Liger ; responsable : Paule Petitier
Auteur et administrateur du site: Guy Rosa.