Séance du 19 novembre 1988
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Informations
* Aux alentours du 24/O8/89 aura lieu la première journée du congrès annuel de l'A.I.E.F., au collège de France , journée dont le thème sera "Paris dans la littérature française de 1780 à 1914", sous la présidence de M. Guyard. On y entendra une communication de J. Seebacher sur Paris et/dans Hugo .
* Le sombre Tranouez vient de publier, dans L'Ecole des lettres, outil pédagogique qui fait autorité pour un grand nombre de professeurs du secondaire, et qui plus est dans le bulletin envoyé chaque année comme spécimen pour tous les enseignants, une abomination sur Quatrevingt-treize. C'est un bon échantillon du fiel de bonne compagnie qui fait contre Hugo tradition en France, à la manière de Baudelaire, Barbey, Huysmans, talent en moins. Beaucoup de professeurs vont sans doute faire une lecture suivie du roman de Hugo selon le modèle Tranouez. Qui voudrait bien rédiger une lettre à L'Ecole des lettres, et à Tranouez, à la manière de " Non tu n'as pas tout, monstre ! et tu ne prends point l'âme ", afin de dénoncer le travail du ver dans les lycées?
Communication de Pierre Laforgue : «De Notre-Dame de Paris à Là-Bas, quel bilan du XIXè siècle?» (voir texte joint)
Discussion
P. Laforgue tient à préciser que pour lui, il s'agit moins de faire de Notre-Dame de Paris une source de Là-Bas que de montrer que le roman hugolien fonctionne comme une référence du texte de Huysmans.
Il dit d'autre part que le satanisme est un point essentiel du rapport Hugo/Huysmans - et du rapport plus général entre romantisme et post-naturalisme - parce qu'il constitue l'ailleurs de l'idéologie naturaliste, en même temps qu'un envers à la fois du naturalisme et du romantisme. Le lien entre romantisme et naturalisme n'est pas par ailleurs simple à l'intérieur du roman de Huysmans. Il y a critique en règle du naturalisme, mais Durtal finit par reconnaître dans le naturalisme une réaction contre le romantisme et son "idéalisme de ganache ". Le naturalisme est une conséquence directe du romantisme, et une réaction contre le romantisme - mais le post-naturalisme, dans son opposition au mouvement qui l'a précédé, n'est pas un simple retour au romantisme .
En 1890 cependant, la reprise de Notre-Dame de Paris, dans un roman, Là-Bas, c'est d'abord un retour à l'origine du siècle, à 1830, et à l'un des mythes fondateurs du romantisme : le couple peuple/progrès. Le roman, procès politique et littéraire du XIXème siècle tout entier, se termine sur un constat d'échec complet sanctionné par Durtal qui de Là-Bas va se mettre En Route. Romantisme et naturalisme sont tous deux invalidés. Reste à trouver en quelque sorte le bon dépassement.
C'est là qu'intervient, aux yeux de P. Laforgue, le satanisme, lié dans le roman au projet de Durtal, qui voudrait élaborer un naturalisme spiritualiste, dont Gilles de Retz constitue l'expression littéraire : ce personnage est en effet immonde - et par là même d'esthétique naturaliste -, et mystique ( il est en particulier le compagnon de Jeanne d'Arc)- ce qui peut faire de lui l'instrument de l'évacuation de l'alternative romantisme /naturalisme (spiritualisme/matérialisme). J. Seebacher et R. Journet précisent qu'en outre Gilles de Retz était pédophile, comme le fut Huysmans (qui considéra en avoir subi le châtiment lorsqu'il fut atteint d'un zona ophtalmique), ce qui est faire apparaître un troisième terme, la sexualité, et plus précisément l'homosexualité .
C'est cependant l'amour hétérosexuel qui est lié au satanisme. P. Laforgue précise qu'en effet c'est Mme de Chantelouve qui initie Durtal au satanisme, et que ce Durtal la traite deux fois de romantique ( il parle de son romantisme "aigu" et de son romantisme "exalté"). Le satanisme se construit ainsi en opposition et en filiation par rapport au romantisme.
R. Journet suggère que le satanisme est l'alternative au mysticisme. Il faut sortir du matérialisme, et pour cela deux voies se présentent, celle du mysticisme et celle du satanisme. P. Laforgue ajoute que dans l'au-delà, tout se touche : Gilles de Retz meurt comme un saint .
Si le satanisme se définit par rapport au romantisme, c'est parce que pour Huysmans les phénomènes littéraires ont une extrême importance dans l'Histoire, un impact essentiel. Les préoccupations littéraires ont donc directement un enjeu politique et idéologique: le naturalisme aurait pour aboutissement les élections de janvier 1890, et Boulanger. Dans Là-Bas, Huysmans inverse la proposition bien connue de Bonald : la société devient l'expression de la littérature. Cette inversion rejoint le propos de Lamartine disant que Hugo, en écrivant Les Misérables, a fait une mauvaise action.
R. Journet cependant remarque que Là-Bas ne fait pas penser à Notre-Dame de Paris, et que les allusions au romantisme y sont assez rares. P. Laforgue reconnaît que le mot romantisme n'apparaît qu'une seule fois, et que la réflexion sur le romantisme est concentrée au début du roman. Ceci est cohérent avec ses remarques préliminaires, - Hugo ( et avec lui le romantisme) non comme source, mais comme référence du roman de Huysmans.
Reprenant un des démarquages de Là-Bas, l'église Saint-Sulpice (/la cathédrale de Notre-Dame), J. Seebacher relève la pertinence du choix de cette église comme cadre du récit: autour du Grand Séminaire - mentionné, précise Laforgue, une fois dans le roman. Saint-Sulpice, c'est donc la place de l'Eglise officielle d'une bourgeoisie elle-même officielle mais souffrante, d'une bourgeoisie qui est la bonne conscience du XIXème siècle dans un pays qui a raté ses révolutions : reste à chercher la sainteté, la pureté, à Saint-Sulpice. Bessène l'a montré, la littérature catholique de l'époque de Huysmans à celle de Bernanos est une littérature très forte, très contradictoire. Huysmans a fini par écrire comme Chantelouve, une vie de sainte, La vie de Sainte Ydvine de Schiedan, en 1901. Cette hagiographie est une de ses dernières oeuvres. Triste fin, sur fond de désastre hétérosexuel, mais aussi peut-être suite logique d'une oeuvre qui reproduit la tension qui travaille le personnage de Gilles de Retz, la discussion y reviendra.
De cette tension relèvent les derniers mots du roman, "vidanger l'âme par le bas-ventre " : le cloaque est la plaque tournante. Le bas-ventre est la sexualité, contre les bourgeois tristement chastes qui, vulgaires, considèrent le sexe comme une évacuation d'humeur, et la semence comme une déjection. La bourgeoisie ne reconnaît pas le sens du sexe, hugolien, rabelaisien, et c'est cette bourgeoisie-là qui fait dégénérer le peuple. D'où la nécessité de recharger le sexe pour constituer âme "en route". Le satanisme érotique est élévation vers Dieu parce qu'il va jusqu'au plus cloacal. Pour donner sa vraie transcendance à Dieu , il faut traverser les boyaux ; et au bout de cette traversée, une âme s'envole. Barbey, tous les écrivains catholiques disent cela, c'est cela qui les intéresse - d'ailleurs ils sont tous pédés.
L'immonde est donc le chemin spirituel qui mène à Dieu - on retrouve Gilles de Retz, mais aussi l'extraordinaire description du Christ de Grunewald, "cadavre en éruption", qui se dresse formidable sur sa croix, incarnant la spiritualité de l'horreur. Des noms fusent à la lecture de la description du tableau par Huysmans - Bataille, Klossovsky, Hugo - la discussion fera retour sur cette question tout à l'heure .
J.Seebacher avance l'idée que Huysmans dit une certaine vérité sur Hugo, et que relire Notre-Dame de Paris au travers permet d'y voir ce qu'on n'y voit pas d'habitude : le réservoir de sexualité de Quasimodo, le rut des cloches - bref la lecture récente, qui a pris la place de la lecture conventionnelle, celle qui voit dans Notre-Dame de Paris le contraste entre la monstruosité et l'idéal de l'amour, en vertu de quoi on répète que Hugo fait des antithèses et surtout en vertu de quoi on ne voit pas - on ne veut pas voir - le rire de Hugo. Le rire rigolard de Là-Bas fait lire le rire de Notre-Dame de Paris, et les canulars de Hugo, qui sont voilés, parce que le siècle est pudique vers 1830, mais qui sont là, et que beaucoup pourtant continuent d'ignorer aujourd'hui . Huysmans serait au fond proche du romantisme - non pas du romantisme pleureur tel qu'il a été enseigné aux jeunes filles de la fin du siècle, coincées entre un piano et un exemplaire de Musset dans l'attente de la visite d'un jeune homme dont il s'agit de savoir s'il a des rentes ou non -, mais précisément contre cette société triste, Huysmans serait proche d'un romantisme rigolard (dont l'idée est nouvelle et non attestée dans l’œuvre de Huysmans).
R. Journet relève la verve et le comique du roman de Huysmans. Y-a-t-il une opposition entre la foule de Là-Bas et celle de Notre-Dame de Paris ? Dans le roman de Hugo, la foule est équivoque - c'est le lumpenprolétariat dit P. Laforgue - c'est la Kermesse flamande, puis les gueux, les délinquants, dit J. Seebacher, et non n'importe quel peuple. La foule de Là-Bas est autre, c'est un peuple dégénéré.
R. Journet note également - autre jalon d'une réflexion sur le grotesque et sur le réalisme qui va suivre - l'importance, dans En Route, du thème de la cuisine. La femme du sonneur fait de la bonne cuisine alors que le restaurant offre du poison à ses clients. Cette thématique semble jouer un grand rôle. P. Laforgue la retrouve dans Là-Bas, où la cuisine orgiaque et apocalyptique de Gilles de Retz se distingue de la cuisine saine du sonneur et de celle que Durtal va régulièrement goûter dans un restaurant voisin pour mesurer la dégénérescence de la cuisine.
M.C. Bellosta fait remarquer que Hugo n'aurait pas fait la description du Christ de Grunewald telle qu'on l'a lue dans Là-Bas, qu'il y a dans cette description de Huysmans un vocabulaire concret, une absence de métonymie, un réalisme étrangers à l'écriture hugolienne - G.Rosa ajoute : une complaisance. Cependant, à la simple lecture, la description de Huysmans produit un effet sidérant proche de l'efficience hugolienne. On cherche alors une description hugolienne qui soit comparable à celle du tableau de Grunewald par Huysmans : la description de la caverne sous les rocs dans Les Travailleurs de la mer propose J.Seebacher, seule description véritablement érotique dans l'oeuvre de Hugo. P. Laforgue lit la description de Quasimodo lors de sa comparution à la fête des fous, et force est de constater qu'il n'a pas la même complaisance descriptive. Et le pire, selon G Rosa, la description de la cadène -"on voyait des poitrines velues, et à travers les déchirures des vêtements on distinguait des tatouages, des temples de l'amour, des cœurs enflammés, des Cupidons. On apercevait aussi des dartres et des rougeurs malsaines"- reste très racinienne en comparaison du texte de Huysmans. La fascination de l'écriture devant l'horreur qu'elle décrit, G.Rosa la cherche à nouveau dans le corps supplicié de Hardquanonne (p.628 éd. Bouquins), mais là encore, l'écriture hugolienne n'est pas comparable à celle de Huysmans .
J. Seebacher fait remarquer que la description de Hardquanonne n'est pas une description de tableau, et surtout que Hugo n'a finalement jamais mené à bout sa théorie du grotesque - et que l'orchestration fantastique de la description du réel, c'est chez Huysmans qu'on la trouve : l'hypothèse est donc que l'oeuvre de Huysmans est plus adéquate à l'esthétique de Hugo que l'oeuvre hugolienne elle-même. Aux yeux de J. Seebacher, c'est une question d'époques : celle de Huysmans permet d'écrire des choses violentes, terribles, impossibles du temps de Hugo. Hugo a eu l'intuition géniale du grotesque, qu'il a théorisé magistralement mais qu'il n'a pas - ou peu - réalisé dans son oeuvre,- et l'on peut dire la même chose pour le vers, les belles déclarations de Réponse à un acte d'accusation n'ayant été réalisées que de façon timide par Hugo ; c'est le Parnasse qui a pris en charge le bouleversement du vers français.
G. Rosa exprime son désaccord : la différence entre la description du Christ de Grunewald et la description hugolienne n'est pas une question d'époques. A preuve l'existence, dans des textes contemporains de Hugo, de l'exaltation de la description horrible, dans Salammbô par exemple, mais aussi d'une autre façon chez Balzac, lorsqu'il évoque à propos de la vieille fille qui délace son corset les inondations de la Loire. Hugo n'est ni en deçà ni au-delà de ce réalisme, il fait autre chose. Si donc ce type de description ne se trouve pas chez Hugo, ce n'est pas seulement dû à une mutation des habitudes de lecture et des limites de la figuration.
M.C Bellosta ne voit pas non plus dans Huysmans l'achèvement de l'oeuvre hugolienne. Pour elle, il y a rupture, et non continuité, entre Hugo et la lignée des écrivains plus ou moins catholiques mais également réactionnaires : de Huysmans jusqu'à Céline et le dernier Jouhandeau. C'est un certain catholicisme, mis sous le signe de l'expérience de l'abjection, de l'horreur, de la fréquentation du mal, qui a ouvert l'espace de la complaisance descriptive pour l'horreur et qui lui a permis de prendre la forme qu'elle a dans la description du Christ de Grunewald dans Là-Bas. Le démarquage entre Huysmans avec ceux qui l'ont suivi et Hugo est affaire d'idéologie, de morale : c'est une question d'âme, de rapport à Dieu. Chez Hugo, la fascination pour l'horreur et le ricanement du pendu est le bout de l'expérience, tandis que chez Huysmans, Céline, Bataille, c'en est le début ; ici un point de départ vers la sainteté : - d'où La vie de Sainte Ydvine de Schiedan .
G. Rosa, dans la même perspective, reprend la réflexion sur le grotesque : le grotesque hugolien n'est pas un paroxysme, mais une tension; non pas une recherche frénétique de l'au-delà, mais à la fois le grotesque en tant que tel et la tension entre grotesque et sublime .
J. Seebacher , citant une phrase de Macchia à propos de Hugo ( Paris en ruine) - "ce qu'il montre qui se détruit" ( la religion) - rappelle le travail du grotesque à l'oeuvre dans l'écriture hugolienne, qui est travail de sape, de ruine, de ce qu'elle édifie . Mais J.Seebacher se démarque de Macchia, dont l'argumentation tend à dire que Hugo n'a pas de Dieu: le même système de l'arbalète régit la description du Christ-charogne de Huysmans et l'écriture hugolienne - et le Christ de Dali - : une charogne pour aller dans les étoiles .
R. Journet rappelle que dans la Préface de Cromwell et dans le 4ème acte de Ruy Blas, le grotesque réside dans le comique de la distance entre les prétentions de l'homme et les limites de leurs réalisations.
J. Seebacher, se référant à A. Ubersfeld, réinscrit le grotesque dans son rapport constant avec la mort. Dès que les personnages mangent, la mort arrive. Toute dévoration est un banquet funèbre, - donc initiatique , et ce jusqu'à Mangeront-ils ?, point d'aboutissement du mouvement produit par l'arbalète du grotesque, où la faim tenaille les amoureux dans une île où toutes les plantes sont du poison ; et c'est la mort qui va les sauver, parce que la sorcière qui a envoûté l'île a cent ans, qu'elle doit mourir : sa mort crée de nouvelles possibilités d'action. Mangeront-ils ? est un poème de la sublimation de la mort .
Petite digression : c'est en même temps un des rares textes qui prouvent que Hugo a parfois songé aux conditions économiques des problèmes sociaux: à la fin de la pièce la question est posée : est-ce qu'ils se souviendront qu'ils ont eu faim ? J. Seebacher rappelle que Hugo a trouvé abject le fait que les ouvriers ne se soient pas révoltés au moment du coup d'état parce que les salaires avaient augmenté . "Et vive le salaire !", s'est-il écrié dans Les Châtiments. La culpabilité économique a dû jouer son rôle à l'égard des vaincus de la Commune.
G. Rosa : Notre-Dame de Paris s'inscrit dans une réflexion sur 1830 ; peut-on dire que Là-Bas s'inscrit dans une réflexion sur la Commune ? P. Laforgue répond que le peuple de Là-Bas, c'est le peuple ivrogne. J. Seebacher, pour mettre en perspective le moment de la publication de Là-Bas - le boulangisme - et la Commune, rappelle ce qui fait lien entre 1870 et 1890, à savoir des hommes comme Rochefort, le grand aristocrate ami des fils Hugo, foncièrement et radicalement républicain, le directeur de La Lanterne, l'homme qui s'est engagé à fond dans la Commune et qui du même coup y a fortement impliqué Hugo; le condamné à la déportation en Nouvelle Calédonie; l'évadé, le héros .( M.C. Bellosta, sur la demande de l'assistance, précise que le financement de l'évasion de Rochefort fut réuni par une collecte, que le groupe Hugo ( d'alors), après hésitation, décida de ne pas rendre publique) : et ce héros de la Commune et de la lutte contre l'Empire, voilà qu'il devient boulangiste ! P. Laforgue, philosophe, cite Là-Bas : "toutes les queues de siècles se ressemblent ".
Ces "queues de siècles" n'en restent pas moins énigmatiques : comment expliquer, demande Rosa, qu'un grand naturaliste comme Zola et un grand post-naturaliste comme Huysmans se soient tous deux tournés, à la fin de leur vie, vers la littérature la plus conformiste et la plus réactionnaire ? Tout se passe comme si la fatalité les poussait soit à faire de la Comtesse de Ségur ( Le Rêve), soit à écrire La Vie de sainte Ydvine de Schiedan. R. Journet souligne cependant la continuité entre le Huysmans de Là-Bas et le dernier Huysmans : il y a un reste de satanisme dans Lourdes où Huysmans accuse le diable d'avoir inspiré les architectes de la basilique pour se venger de la Vierge. G. Rosa fait remarquer qu'il existe une tradition catholique d'irrespect énergique qui ne tire pas fondamentalement à conséquence. - Oui, mais le diabolisme est plus que cela, précise M.C. Bellosta, c'est une des conditions nécessaires de l'écriture catholique. - Et si le diable n'est pas dans le credo, il est dans le dogme. Baudelaire, dit Laforgue, Barbey, Huysmans, tous les écrivains catholiques du XIXème siècle sont en plein satanisme. Le diable en revanche n'existe pas chez Hugo, et son Dieu, dit R. Journet, est un Dieu bizarre : il faudrait, pour en trouver l'équivalent chez les théologiens, aller chercher les prédécesseurs de Saint Augustin.
Dernière analyse du rapport Huysmans / Hugo : Huysmans dans Là-Bas, et dans toute son oeuvre, a voulu, comme les autres écrivains de sa génération, tuer le Père (Hugo), n'y est pas arrivé, et en est mort . Même la génération précédente a souffert de cet oedipe : Madame Bovary, dit J. Seebacher, est une reconstitution critique de Notre-Dame de Paris. Michelet voulait réserver un chapitre à Notre-Dame de Paris dans son Histoire du Moyen-Age, et a dû y renoncer, parce que Hugo en avait fait sa chose, avait marqué le document de " la griffe du lion". G. Rosa fait toutefois remarquer que Hugo n'a pas totalement castré tous les écrivains du XIXème siècle; il leur a, pour beaucoup, donné leur art et les a fait écrire bien plus qu'il ne les en a empêchés; ce qui rejoint la communication de P. Laforgue, montrant le travail de démarquage ironique de Notre-Dame de Paris dans Là-Bas.
Claude Millet
Equipe "Littérature et civilisation du 19° siècle"
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