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Séance du 12 mai 2007

Présents : Josette Acher, Stéphane Arthur, Chantal Brière, Ludmila Charles-Wurtz, Delphine Gleizes, Jean-Marc Hovasse, Caroline Julliot, Hiroko Kazumori, Miranda Kentfield, Mathieu Liouville, Claude Millet, Claire Montanari, Florence Naugrette, Yvette Parent, Marie Perrin, Myriam Roman, Agnès Spiquel, Choï Young.

Informations

Parutions :

Un article de Franck Laurent intitulé « Hugo, un peuple sans territoire » vient de paraître dans le recueil De la puissance du peuple publié par le Groupe d’Etude du Matérialisme Rationnel aux éditions « Le Temps des cerises ».

 

Vincent Wallez signale la parution d’un ouvrage écrit par l’arrière-arrière petit-fils de Victor Hugo, Les Hugo. Témoignage, paru en avril 2007 aux éditions du Rocher. Josette Acher rappelle le procès qu’avait intenté Pierre Hugo à un auteur qui avait inventé une suite aux Misérables.

 

Chantal Brière conseille la lecture d’un texte de Huysmans, sur les dessins de Hugo, paru à l’origine dans La Jeune Belgique, en mars 1890. On peut le consulter sur le site internet, en anglais, consacré à Huysmans, http://www.huysmans.org .

 

Spectacles, colloques, conférences :

Une étudiante de l’ENS de Lyon, Keti Irubetagoyena, montera le Cromwell de Victor Hugo les 25, 26, 27 mai et les 1, 2, 3, et 10 juin à Lyon. La pièce sera jouée à Paris ensuite les 16 et 17 juin dans les jardins de l’Hôpital Saint-Louis.

 

Guillaume Drouet a envoyé le programme du premier colloque d’ethnocritique, « Regards croisés sur l’ethnocritique », qui a eu lieu à Metz du 30 mai au 1er juin.

Paule Petitier organise le 15 juin une journée d’étude sur l’animal du XIXème siècle. Il y aura, plus tard, une autre journée d’étude, ainsi qu’un colloque et une publication sur le sujet.

 

Un colloque portant sur « le théâtre côté texte : le public de la publication » se tiendra à Rouen du 22 au 24 mai.

Florence Naugrette commente le programme. Les communications porteront sur les différents supports qui permettent de publier le théâtre. Certaines pièces de Dumas ont d’abord paru dans le Magasin théâtral, revue surtout lue par les  professionnels du théâtre ; elles ont ensuite été publiées en volumes séparés, puis dans les œuvres complètes. Florence Naugrette explique que la présentation du texte théâtral varie en fonction de ses supports. Dans le Magasin théâtral apparaissaient de nombreux points de suspension, qui marquaient la respiration des acteurs. Ces points de suspension sont remplacés par des points dans les recueils.

La dernière journée du colloque sera consacrée à l’édition théâtrale contemporaine.

 

Agnès Spiquel souligne le grand intérêt qu’a eu la journée d’étude sur les usages idéologiques de l’anti-romantisme le 4 mai 2007. Son organisatrice, Claude Millet, explique que les communications de cette journée seront publiées sur un nouveau site internet, en anglais également, www.accedit.com, nouveau site qui présente toutes les garanties de sérieux scientifique. Il permet d’éditer au fur et à mesure les actes d’un colloque ou d’une journée d’études sans attendre que toutes les communications soient remises à l’organisateur. 

Claude Millet annonce en outre qu’elle fera paraître, dans la revue Textuel de Paris VII un ensemble de textes sur les usages poétiques de l’anti-romantisme, ainsi qu’un volume sur les usages politiques de l’anti-romantisme (éditeur à préciser).

 

Actualité :        

Agnès Spiquel rappelle que Delphine Van de Sype soutiendra sa thèse le 6 juin à 14h à l’université Valenciennes sur Dieu.

 

Claude Millet annonce que la bibliothèque a reçu une subvention conséquente pour enrichir son fonds. Elle pourra ainsi acheter les copies des manuscrits de Hugo qui lui manquent encore. Les autres suggestions d’achats sont les bienvenues.

 

La bibliothèque devrait en outre être déménagée et installée dans des locaux plus grands au second étage des Grands Moulins, à proximité de la B.U.

 

 

Résumé de la communication de Delphine Gleizes:

Les Bohémiens dans les adaptations de Notre-Dame de Paris - Entre exploitation de l’altérité exotique et constitution du discours politique[1]

 

Dans ses Mythologiques, Claude Lévi-Strauss se livrait à une comparaison entre le phénomène du roman-feuilleton au XIXe siècle et le mode de transmission du mythe dans les civilisations primitives. Il soulignait alors la spécificité de ce « genre littéraire qui tire sa substance dégradée de modèles, et dont la pauvreté s’accroît à mesure qu’il s’éloigne des œuvres originales ». Dans ce processus, « la création procède d’imitations dénaturant progressivement leur source », la structure de la forme narrative se « dégrad[ant] en sérialité[2] ». S’intéresser aux représentations des Bohémiens dans les adaptations de Notre-Dame de Paris, c’est constater la prégnance de ce mécanisme à un double niveau : en tant que mythe, l’imaginaire construit autour des Bohémiens obéit à cette logique de sérialité qui altère et trouble la représentation en même temps qu’elle en renouvelle la signification ; en tant qu’adaptation, les versions successives de l’œuvre de Victor Hugo se conforment à une loi de filiation tout autant signifiante que pour le roman-feuilleton. En effet, plus l’on s’éloigne chronologiquement de l’œuvre source et plus le travail original d’interprétation cède le pas devant une logique de reproduction. Ces mécanismes ne sont pas pour autant frappés du sceau de la stérilité. Au contraire, les adaptations, tout comme le mythe, s’enrichissent de la répétition et du jeu d’« écart différentiel » qui se fait jour dans leur succession. Avec le développement du septième art, chaque décennie, en amenant son lot d’innovations techniques, engendre un renouvellement des formes et des fables. Aux courts-métrages des premiers temps qui ne retenaient de l’œuvre qu’un morceau de bravoure, comme la danse d’Esmeralda[3], ont succédé les longs métrages muets[4] et les premières superproductions. L’avènement du parlant[5], puis de la couleur[6] renchérissait par rapport aux versions antérieures, offrant de quoi satisfaire et conquérir un nouveau public. Par ailleurs, si ni l’adaptation ni le mythe ne courent le risque de l’amuissement et de la stérilité, c’est qu’ils possèdent en commun une « structure accueillante » qui, selon les termes de Claude Lévi-Strauss, s’avère capable de s’agréger des éléments exogènes[7]. Le mythe des Bohémiens possède à cet égard, au-delà des variations, un certain nombre de caractéristiques qui jouent de la porosité avec l’identité et la destinée des Juifs. Dans le cas de l’adaptation, le renouvellement peut s’effectuer par l’agglomération d’épisodes tirés des multiples œuvres littéraires[8] ou par interférences avec d’autres films[9]. Il s’opère surtout par « transfert historico-culturel[10] », l’adaptation trouvant à s’enrichir du contexte historique, culturel et géographique[11] dans lequel elle s’inscrit. La version par William Dieterle de Notre-Dame de Paris[12] en 1939 laisse ainsi transparaître derrière la question des Bohémiens de 1482 la situation politique des Juifs face au nazisme. En d’autres termes, poser la question de la représentation des Bohémiens dans l’adaptation cinématographique reviendrait à poser la question au carré, puisque les mécanismes qui président à la transmission du mythe sont analogues à ceux qui assurent le fonctionnement de l’adaptation cinématographique : une logique de sérialité qui opère la survie de traits invariants et de leur signification renouvelée dans une reconfiguration de la fable et du contexte de réception[13].

 

L’image des Bohémiens, en tant que mythe, se trouve prise dans un continuum de représentations et de transferts médiatiques auxquels l’adaptation cinématographique participe pleinement, mais qui s’exprime également en amont du texte hugolien, comme l’ont montré les recherches de Jacques Seebacher[14], en synchronie à travers les phénomènes d’écho intratextuels mis au jour par Agnès Spiquel[15] et en aval dans la série de relais qui s’opèrent entre l’édition illustrée de Notre-Dame de Paris, sa réception par la presse et le cinéma[16].

On peut à cet égard conduire un parallèle entre la manière dont le roman hugolien instrumentalise et met à distance les stéréotypes attachés aux Bohémiens et les mécanismes de l’adaptation. Le roman hugolien ne propage pas une vision des Bohémiens mais un muthos, une multitude de paroles transmises. Cette approche contrastée, fluctuante et pour tout dire mythique se retrouve dans les adaptations. Elles aussi agissent à certains égards comme des paroles colportées qui « dénaturent » et occultent la « réalité » des Tsiganes en lui en substituant une autre[17]. L’adaptation cinématographique agit dès lors comme une chambre d’écho, un relais de transmission par rapport à la question des Bohémiens et les choix qu’elle opère sont autant de filtres, d’amplifications qui donnent à lire en miroir la physionomie de la société dont elle est contemporaine.

Chambre d’écho qui vient révéler les lignes de fracture du mythe et les silences signifiants de l’adaptation. L’image d’Esmeralda par exemple fait l’objet d’une exploitation contrastée. La représentation de l’altérité obéit ici à des logiques d’attirance et répulsion, entre l’exaltation d’un exotisme érotisé et de la fascination qu’il exerce, et la mise à distance de l’Autre par des effets de censure et d’édulcoration. D’un côté, certaines réalisations privilégient, en confluence avec l’esprit d’une époque, une vision érotisée de la Bohémienne[18]. A l’inverse, la plupart des adaptations américaines[19] contournent ou édulcorent l’exotisme et connaissent la tentation de l’assimilation. Si le sentiment d’altérité s’exprime surtout par le discours et le regard que portent les personnages sur la Bohémienne, celle-ci conserve vis-à-vis du spectateur une allure occidentale. Ce qui se trouve promu dans ces versions est de l’ordre de l’innocence ; l’attrait physique qu’exerce la Bohémienne est atténué, les valeurs prônées rejoignant la charité chrétienne : l’autre se trouve récupéré dans un système de valeurs rassurant.

De la même manière, au rebours de toute réalité historique qui reconnaît l’appartenance des Bohémiens au christianisme, les adaptations font de ces nomades catholiques des païens. Le rendement de cette distorsion est significatif, dans la mesure où il autorise la mise en scène d’une conversion et de l’intégration dans le giron de l’Eglise d’Esmeralda[20] : la Bohémienne ou l’évangélisation du Bon Sauvage réactualisée.

La logique de sérialité inhérente à la diffusion du mythe et à la constitution de l’adaptation cinématographique engendre donc des phénomènes de reprise et d’inertie, des mécanismes de sélection et de répartition qui façonnent en miroir la représentation des Bohémiens et la physionomie de la société qui la reflète. Significatif à cet égard est le silence généralisé sur un des aspects de la fable hugolienne : en supprimant des scénarios l’opération de substitution qui fait permuter les rôles d’Esmeralda et de Quasimodo, les adaptations éludent le questionnement qui travaille le récit hugolien autour de l’identité des Bohémiens envisagée tour à tour comme appartenance ethnique ou culturelle. La question de l’origine se perd donc dans les méandres du récit filmique. Le mécanisme de transmission du mythe joue dès lors de ces effets de déperdition signifiante qui ont un double rendement : désigner les Bohémiens comme relevant d’un ailleurs inassignable et poser comme principe l’essentialité de leur nature.

La question ethnique et le point aveugle de l’origine se déportent alors sur la problématique sociale. Il est aisé de repérer dans les clichés véhiculés sur les Bohémiens les traits invariants qui autorisent cette lecture. Le vol d’enfants, les liens familiaux particulièrement fluctuants et susceptibles d’être remis en cause, le rite du mariage à la cruche cassée qui fixe pour une durée limitée l’union consacrée, tous ces éléments, entre autres, apparaissent comme les signes tangibles de la désorganisation sociale[21]. La présence des Bohémiens y est un indice de perturbation : aux côtés des truands, ils figurent les « mauvais pauvres », de ceux que les édits royaux, depuis le XVIIe siècle, entendaient dissocier des « bons pauvres » susceptibles de bénéficier de la charité publique[22].

En même temps l’origine inassignable de ce peuple venu de nulle part, renforcée par le traitement scénarique, s’ajoute à ces traits invariants pour formuler une réflexion politique. L’errance figure en quelque sorte ce par quoi avance l’histoire : apparition inopinée à l’horizon des faits de l’imprévu, l’émergence des Bohémiens vient dire l’événement historique dans sa dimension incalculable et partiellement inexplicable.

Rien d’étonnant donc que ce soit ces caractéristiques qui se trouvent actualisées, comme l’ont montré Arnaud Laster et Danièle Gasiglia-Laster[23], au gré de la réception et des contextes politiques et sociaux, dans les adaptations successives de l’œuvre.

L’adaptation de Delannoy fait d’Esmeralda, en conformité avec la fable hugolienne, une victime de la fatalité qui trouve cependant à s’enrichir, après guerre, de l’héritage du réalisme poétique incarné par le scénariste du film, Jacques Prévert : Gina Lollobrigida occupe dans l’adaptation la place que pouvait occuper un acteur comme Jean Gabin dans sa carrière des années 1930 : personnage insoumis que la fatalité et la machine sociale condamnent et expulsent. Chez Worsley, dans un contexte socio-politique qui annonce la crise de 1929, le scénario dramatise l’opposition des Bohémiens et de la noblesse, autour d’une altercation entre Phoebus et Clopin, dans une logique de lutte des classes. Les autres adaptations, tout en s’inscrivant de même dans un horizon politique, accentuent la problématique ethnique. The Hunchback of Notre Dame de Dieterle conduit ainsi, en 1939, un parallèle entre la persécution des Bohémiens et celle dont sont victimes les Juifs. La version des Studios Disney fait de l’intégration de l’étranger l’enjeu d’un melting-pot américain idéalisé tandis que la comédie musicale de Luc Plamondon dénonce le sort fait par le gouvernement aux « sans-papiers » de l’église Saint-Bernard en 1996.

 

Les traits invariants du mythe des Bohémiens colportés par la structure accueillante de l’adaptation se trouvent donc réactivés par l’histoire contemporaine : marginalité, dangerosité potentielle pour l’équilibre social, origine inassignable sont autant de caractéristiques dont le potentiel symbolique permet de désigner un réel problématique et de le faire signifier en contexte. Par une communauté de fonctionnement, l’adaptation devient donc l’instrument de propagation du mythe des Bohémiens quand dans le même temps le mythe des Bohémiens se trouve instrumentalisé par le mécanisme de l’adaptation.

 

 

[1] L’article dont on lit ici le résumé doit paraître dans La représentation des Bohémiens dans la littérature et les arts en Europe, Sarga Moussa dir.

[2] Claude LÉvi-Strauss, Mythologiques III, L’origine des manières de table, Paris, Plon, 1968, p. 105-106.

[3] Esmeralda, réalisé par Alice Guy assistée de Victorin Jasset, (1906, France, Gaumont) ou The Darling of Paris, réalisé par James Gordon Edwards,  (1917, E .-U., Fox Film Corp.).

[4] Citons par exemple en France la réalisation d’Albert Capellani, Notre-Dame de Paris, (1912, France, S.C.A.G.L., Pathé) et pour les Etats-Unis, le film de Wallace Worsley, The Hunchback of Notre Dame, (1923, E .-U., Universal).

[5] The Hunchback of Notre Dame, William Diertele (1939, E .-U., R.K.O).

[6] Citons, dans le domaine français, le film de Jean Delannoy, Notre-Dame de Paris, (1956, France, Hakim production).

[7] Claude Levi-Strauss, Mythologiques III…, op.cit., p. 105-106. Les mythes, écrit Claude Lévi-Strauss, se développent « en accueillant dans leurs rangs d’autres épisodes du même type, en nombre théoriquement illimité. Le mythe s’agrège ainsi des éléments provenant d’autres mythes, et qui s’en détachent d’autant plus aisément qu’ils faisaient eux-mêmes partie d’ensembles paradigmatiques très riches ».

[8] Un exemple significatif de ce phénomène est la comédie musicale Notre-Dame de Paris,  (réal. Gilles Amado, scén. Luc Plamondon, mus. Richard Cocciante, 1999, France) qui tisse des liens étroits et pertinents Notre-Dame de Paris et Les Misérables.

[9] The Hunchback of Notre Dame de Dieterle retrouve l’obsession du cinéaste pour la question de l’avènement de la démocratie.

[10] Linda Coremans, La Transformation filmique, Berne, Peter Lang, 1990 et Francis Vanoye, Scénarios modèles, modèles de scénarios, Paris, Nathan, 1991.

[11] Voir par exemple les adaptations japonaises et indiennes de Notre-Dame de Paris, Enmei-in No Semushi (1925, Japon), Dhanwan (réal. P. Atorthy, 1937, Inde), Badshan ou Badshah Dampati,  (réal. Amiyah Chakrabarty, 1954, Inde).

[12]De la même façon, The Hunchback of Notre Dame (Gary Trousdale, 1996, E.-U., Walt Disney) s’inscrit dans un discours de tolérance et de lutte contre le racisme, très marqué dans le contexte idéologique contemporain.

[13] Sur cette question, voir Michel Serceau, L'Adaptation cinématographique des textes littéraires, théories et lectures, éditions du CEFAL, Liège, 1999 et Jeanne-Marie Clerc et Monique Carcaud-Macaire, L’Adaptation cinématographique et littéraire, Paris, Klincksieck, 2004.

[14] Jacques Seebacher, notes pour l’édition de Notre-Dame de Paris, Paris, 1975, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, en particulier à propos du Dictionnaire infernal de Collin de Plancy, (P. Mongie, 1825-1826, 4 vol., 2e édition),  p. 1121, n. 1.

[15] Agnès Spiquel, « D’Esmeralda à Zineb, la Bohémienne de Hugo », dans La Bohémienne, figure poétique de l'errance aux XVIIIe et XIXe siècles, Pascale Auraix-Jonchière et Gérard Loubinoux dir., Presses universitaires Blaise Pascal, Coll. « Révolutions et Romantismes », 2006.

[16] Sur ces phénomènes, voir La Gloire de Victor Hugo, sous la direction de Pierre Georgel, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1985 et les travaux d’Arnaud Laster.

[17] Sur cette tentation de l’adaptation voir François Laplantine, Alexis Nouss, Métissages, de Archimboldo à Zombi, Paris, éd. Pauvert, 2001, article « Adaptation ».  François Laplantine évoque les deux tentations de l’adaptation, d’une part la littéralité et l’autre la « substitution pure et simple », « l’incorporation ».

[18] Theda Bara, dans l’adaptation de 1917,  The Darling of Paris, Gina Lollobrigida dans la version de Jean Delannoy, en 1956, Hélène Segara dans la comédie musicale de Luc Plamondon et contre toute attente, le dessin animé The Hunchback of Notre Dame des Studios Disney.

[19] Le film de Wallace Worsley, The Hunchback of Notre Dame et celui de Dieterle The Hunchback of Notre Dame en particulier.

[20] La charge anticléricale hugolienne est gommée, en particulier dans les adaptations américaines : l’Eglise est accueillante tandis que Frollo, devenu laïc assume seul la fonction du persécuteur.

[21] Ce sont également, au XIXe siècle, les reproches par lesquels la bourgeoisie disqualifie la classe ouvrière : progéniture livrée à elle-même, instabilité de la famille, etc.

[22]Henriette Asséo, op. cit., p. 36.

[23] Voir en particulier Arnaud Laster, « Notre-Dame de Paris : Prévert et Hugo, mêmes combats », CinémAction, Jacques Prévert qui êtes aux cieux…, n° 98, 2001, « De quoi pourrait se composer une édition critique des textes de Jacques Prévert pour le film Notre-Dame de Paris ? », dans Éditer des œuvres médiatiques, Les Cahiers du CRELIQ, Québec, Nuit Blanche éditeur, 1992 et Danièle Gasiglia-Laster, « L’actualisation de l’intrigue à travers trois adaptations de Notre-Dame de Paris », Simposio internacional, Victor Hugo gênio sem fronteiras, 23-26 juillet 2002, Campus de l'UFMG - Belo Horizonte, Brésil, http://www.letras.ufmg.br/victorhugo/

 

Discussion

CLAUDE MILLET : Je suis frappée par le fait que les bohémiens du film de Dieterle, lorsqu’ils sont repoussés, s’exclament : « vous êtes arrivés hier, nous arrivons aujourd’hui ! ». La remarque me semble faire allusion au melting pot américain.

DELPHINE GLEIZES : Sans doute, mais c’est moins frappant que dans la version de Walt Disney. Le film date de 1939, et à cette époque les mentalités s’attachent moins à la question de la mixité qu’à celle de la protection.

YVETTE PARENT : Si on s’attache à l’histoire de la cour des miracles, on s’aperçoit qu’elle n’est jamais remise en cause par le pouvoir avant Louis XIV. C’est un lieu respecté. Hugo en était bien conscient. Sous Louis XI, Paris manquait d’habitants. Le roi avait donc promulgué un décret qui admettait dans sa bonne ville de Paris les condamnés en décidant d’une amnistie générale. Le roi voulait en effet repeupler sa ville. On se trouvait donc aux antipodes de la situation actuelle. La cour des miracles était, au fond, assez démocratique. Clopin laisse par exemple un certain pouvoir aux femmes, qui peuvent choisir leur mari.

CLAUDE MILLET : C’est sans doute vrai, mais recentrons-nous sur la communication en elle-même.

LUDMILA CHARLES-WURTZ : Ne peut-on pas rajouter une strate de mythe, au-delà du traitement des bohémiens ? Je pense à ce que dit Guy Rosa à propos des Misérables : l’œuvre de Hugo elle-même est devenue mythe.

DELPHINE GLEIZES : Oui. Il serait intéressant de comparer Les Misérables et Notre-Dame de Paris de ce point de vue. Il me semble toutefois que, lorsqu’on pense à Hugo, on pense plus aux Misérables qu’à Notre-Dame de Paris.

CLAUDE MILLET : Sans doute est-ce parce qu’il y a une quasi contemporanéité entre Les Misérables et la propre vie de Hugo.

CHANTAL BRIERE : Tu n’as pas évoqué le film de Patrick Timsit, Quasimodo del Paris. La transposition qu’il effectue est, par certains aspects, intéressante. Ce sont des cubains qui font office de bohémiens. Esmeralda est une révolutionnaire. Quand à Frollo, il devient une espèce de prêtre féru de sado-masochisme… Chez Disney, en revanche, Frollo n’est plus lié à la religion : de prêtre, il devient juge. La version est franchement édulcorée.

CLAUDE MILLET : Et en même temps, Esmeralda est nettement érotisée. Le film de Disney se trouve, par certains aspects, à l’intersection de deux ensembles : il se situe entre les films européens, aux Esmeralda avenantes, mais destinées à une fin tragique, et les films américains, marqués par une « happy-end » toute trouvée, mais dont les Esmeralda sont nettement moins décolletées.

DELPHINE GLEIZES : On peut aussi considérer que l’érotisation d’Esmeralda provient de l’orientation des studios Disney. Les héroïnes des dessins animés sont souvent sexualisées. Il suffit de penser à Pocahontas, qui sort à la même époque que Le Bossu de Notre-Dame. Cette sexualisation d’Esmeralda fait que le dessin animé s’éloigne de son modèle, le film de Dieterle. En revanche, le graphisme des autres personnages, par exemple celui de Quasimodo, emprunte directement à la version de 1939.

Le traitement scénarique de Quasimodo del Paris est en effet très intéressant. L’intrigue se situe dans une république bananière. Les bohémiennes sont des prostituées. Ces tentatives de correspondances iconoclastes produisent un discours cohérent.

YVETTE PARENT : Les adaptations tiennent-elles la plupart du temps de l’utopie ou non ?

DELPHINE GLEIZES : Cela dépend. Les films français restent conformes à l’intrigue hugolienne. Les films américains sont plus utopiques. C’est le cas en particulier du film de Dieterle.

 

Communication de Miranda Kentfield : Espaces narratifs de la conscience: Poétique et Politique des personnages dans les romans de Hugo.  (voir texte joint)

Discussion

CLAUDE MILLET : Je vous remercie pour cette communication très riche qui mobilise beaucoup de pistes. C’est un plaisir de vous entendre parler en français… cela dit, vous vous exprimez aussi très bien en anglais ! Je laisse la parole à Myriam Roman

MYRIAM ROMAN : Le modèle du personnage romanesque semble confronté à deux autres modèles génériques chez Hugo : on pense d’abord aux personnages du drame – les romans mettent en scène plusieurs personnages principaux, comme au théâtre –  , mais il ne faut pas oublier le modèle poétique, très présent dans Les Travailleurs de la mer. Il y a, dans l’œuvre hugolienne, perturbation générique. Je vous renvoie, pour ce qui concerne le modèle poétique, aux recherches de Ludmila Charles-Wurtz.

CLAUDE MILLET : Hugo est en effet polygraphe, contrairement à Balzac ou à Stendhal, par exemple. Il n’est pas séparément romancier. Il faudrait donc que vous consultiez aussi une bibliographie consacrée au théâtre et à la poésie.

DELPHINE GLEIZES : Vous avez parlé de Gringoire et de sa trajectoire surprenante dans le roman. Jacques Seebacher a travaillé sur les infléchissements génétiques du personnage. Vous avez dit que le personnage se délitait. Cela correspond aussi au changement de projet de Hugo

au cours de l’écriture du roman.

MYRIAM ROMAN : Vous pouvez trouver son article, « Gringoire, ou le déplacement du roman historique vers l’histoire », écrit en 1975, dans Victor Hugo ou le calcul des profondeurs.

CHANTAL BRIERE : Il me semble que la notion de complication psychologique est un piège dans lequel il faut éviter de tomber.

MIRANDA KENTFIELD : C’est en effet un type de catégorie que je n’apprécie pas mais qui est couramment utilisé par les critiques américains.

CLAUDE MILLET : Attention à ne pas confondre épaisseur et profondeur du personnage. Ce n’est pas la même chose. Les personnages de Hugo ne sont pas épais, mais ils sont profonds, abyssalement profonds… Il n’y a pas chez lui progression continue dans l’intériorité psychologique. Les personnages sont des surfaces qui débouchent sur un abîme. La profondeur est liée aux états de conscience, et cette énigme qu’est l’âme. La question de l’âme est essentielle pour comprendre les personnages hugoliens. Hugo précise que Les Misérables constituent « un livre religieux ». Le personnage hugolien peut être une conscience, mais il est avant tout une âme, et ce n’est pas la même chose. Une âme peut prendre consistance dans un individu, mais de manière transitoire, et non essentielle. L’exemple le plus frappant de ce que j’avance provient des Travailleurs de la mer. Gilliatt est avant tout une âme.

 

MIRANDA KENTFIELD : Mais qu’entendez-vous par « âme » ? On ne peut pas l’employer au sens religieux traditionnel…

CLAUDE MILLET : Le terme est religieux dans le sens hugolien.

MIRANDA KENTFIELD : Voulez-vous dire « spirituel » ?

CLAUDE MILLET : Non, « religieux ». Le terme de religion est assumé par Hugo. En parlant de spiritualité plutôt que de religion, on risque de gommer la dimension immanentiste de la religion hugolienne, et son ambition d’être le prophète d’une religion nouvelle.

Vous avez, d’autre part, parlé d’abstraction à propos des personnages de Hugo. Ce n’est pas tout à fait juste dans la mesure où l’âme des personnages est très sensitive.

Le grand mérite de votre travail est qu’il s’éloigne d’une narratologie qui se fonde sur le modèle réaliste, qui est d’ailleurs lui-même construction totale de l’esprit.

Vous avez opposé fluidité et fixité des personnages. Leur fluidité est liée à la réflexion de Hugo sur la pénalité. Il faut maintenir le caractère amendable des individus. Si on fixe les personnages dans une psychologie qui ressemble beaucoup à un fatum, on les condamne d’emblée. Il y a chez Hugo un militantisme de la fluidité. Celle-ci se heurte cependant à un mur, elle bute contre la fixité de la société, qui, elle-même, fait fatalité. Je vous renvoie, pour cette question, aux travaux d’Anne Ubersfeld.

MIRANDA KENTFIELD : Il est vrai que la plupart des héros se heurtent à une forme de fatalité et meurent. Il y a cependant des transformations plus heureuses. C’est le cas, par exemple, de Cosette.

CLAUDE MILLET : Sa réussite est très contestable… Elle devient une grande bourgeoise comme les autres et oublie Jean Valjean. Quand la transfiguration est morale, il y a suicide.

DELPHINE GLEIZES : Vous avez, dans votre communication, cité un passage des Travailleurs de la mer dans lequel apparaissait l’expression « plafond de ténèbres ». On retrouve la même formule dans Quatre-vingt treize, lorsque Gauvain est en prison, mais l’image est inversée. Le plafond noir devient transparent. Il y a la même tendance à la poétisation pour les deux personnages, mais ils ont un parcours différent. L’âme de Gilliatt s’oppose à la conscience politique de Gauvain.

Je m’interroge sur la façon dont les mécanismes de caractérisation sociale entrent en conflit avec la poétisation… La caractérisation sociale existe chez Hugo, mais elle n’est pas traitée de la même façon que dans le modèle canonique du roman réaliste.

CLAUDE MILLET : Vous avez posé la question de la remise en cause du statut de l’identité bourgeoise chez Hugo. Il ne me semble pas qu’il y ait stigmatisation de ce point de vue chez Hugo. C’est plutôt la question de l’individualisme qui se pose. Hugo intègre les personnages dans des processus complexes d’individualisation et de désindividualisation. L’individualisation est très forte, et en même temps est remise en cause. Se constitue un autre couple : l’âme et la masse. Vous pouvez consulter à ce sujet l’article de Paule Petitier, dans Nommer l’innommable.

Le problème des personnages n’est pas celui de l’abstraction. Ils sont au contraire très concrets. J’aime beaucoup en revanche la notion de fluidité, qui recoupe pour moi le processus d’individualisation-désindividualisation.

MIRANDA KENTFIELD : Par abstraction, j’entendais symbolisme.

CLAUDE MILLET : Symbolisme convient mieux en effet car il maintient un aspect concret.

MIRANDA KENTFIELD : Qu’est-ce qui distingue l’allégorique du symbolique ? Je ne parviens pas toujours à distinguer les deux notions.

VINCENT WALLEZ : L’allégorique concrétise quelque chose d’abstrait, alors qu’il y a déjà quelque chose de concret dans le symbole.

CLAUDE MILLET : Les personnages de Hugo sont de façon récurrente enfoncés dans leurs perceptions. Ce sont des corps. Ils ont une incarnation qui ne passe pas seulement par l’apparence physique. Ils ont une existence qui fonctionne comme expérience sensorielle.

MIRANDA KENTFIELD : Il est vrai que Javert, par exemple, est décrit de façon très physique.

CLAUDE MILLET :  Oui, mais il y a surtout tout ce qui fait du personnage le sujet d’une expérience sensorielle du monde.

YVETTE PARENT : Qu’entendiez-vous, dans l’extrait des Travailleurs de la mer que vous avez étudié, par « absence de médiation du narrateur à propos de Gilliatt » ?

MIRANDA KENTFIELD : Je voulais souligner le fait qu’il n’y avait pas de voix narrative au début du paragraphe, et qu’on a ainsi accès à une conscience brute. On est placé directement dans l’expérience de la perception du personnage.

YVETTE PARENT : Je vous posais la question car on se trouve ici confronté au « je » lyrique hugolien. Il y a presque confusion entre Hugo et son personnage.

MIRANDA KENTFIELD : Je crois que Hugo cherche aussi à représenter une expérience plus globale.

MARIE PERRIN : Gilliatt représente cependant une conscience bien particulière. Il est solitaire, sauvage. Il ne représente pas tout le monde.

DELPHINE GLEIZES : J’ai l’impression que c’est parce qu’il y a hésitation qu’il y a rapport concret-abstrait, ambiguïté. Une des marques du style de Hugo est l’emploi des pluriels pour désigner des entités abstraites. Hugo fait ainsi imploser l’abstraction qui, comptable, devient concrète.

 Claire Montanari

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