Présents :
Jacques Seebacher, Arnaud Laster, Guy Rosa, David Charles, Colette Gryner, Laure
Esposito, Hélène Labbe, Jean-Marc Hovasse, Emmanuelle Henin, Jean-Charles Angrand,
Claude Millet, Franck Laurent, Pierre Georgel, Josette Acher, Bernard Leuilliot,
Bertrand Abraham, Ludmila Wurtz.
Présentations: E. Henin souhaite, l'an prochain, travailler en maîtrise sur les dessins de Hugo.
- Le 19 mars a lieu la représentation tant attendue du Roi s'amuse par la compagnie Jolie Môme, à Censier. Le spectacle commence à 20h, dans l'amphi B. Prix des places: 50 f.
- A Stains, un spectacle intitulé "Le mot de Victor Hugo" présente les multiples versions scéniques (comique, tragique, etc...) d'un poème. Cette mise en scène est réalisée à partir du travail d'un professeur d'art dramatique de la rue Blanche avec ses élèves. Les 26 et 27 février à 21 h.
- Le livre de J. Seebacher, Hugo ou le calcul des profondeurs, circule de main en main, fraîchement imprimé. L'auteur remercie tous les souscripteurs.
- France Culture, dans le cadre d'une animation au Musée des Monuments Français à Chaillot, est à la recherche de poèmes de Hugo célébrant des monuments reproduits dans ce musée. Les moulages qui constituent la collection ont été réalisés dans l'entre-deux guerres: bon nombre des monuments réels sont maintenant abîmés ou n'existent plus.
- Un exemple d'hugophobie ordinaire: l'article de Jean Chalon paru dans le Figaro du 25 janvier 93, sous le titre espiègle: "Le romancier préférera l'égoïsme au scandale". J. Chalon n'a pas peur, lui, du scandale. Si le Figaro va jusqu'à faire l'apologie des femmes adultères pour éreinter Hugo, remarque ingénument C. Millet, c'est que l'hugophobie se porte bien!
- Un long échange, assez confus, sur les amants réels et supposés, russes et italiens, aliénistes ou aliénés, de Juliette Drouet entraîne les présents sur les chemins buissonniers de la digression... F. Laurent n'y comprend rien. C. Millet s'excuse par avance: son exposé ne contient aucune histoire de femme.
- B. Leuilliot soulève un problème d'importance: quel est le statut de la métaphore poétique par rapport à un discours qui tend au statut d'énoncé de vérité? Que vaut la métaphore pour la théorie? Si, dans le réseau des métaphores, il y a, non plus une phénoménologie, mais une théorie, quel est le statut de la pensée métaphorique?
J. Seebacher: les mathématiciens inventent des mots faramineux, et ne les définissent précisément qu'ensuite.
B . Leuilliot: oui, mai s le langage mathématique devient un langage de pure convention.
- A. Laster: le texte le plus étonnant sur l'inspiration est Insomnie, dans Les Contemplations: "gravir les durs sentiers de l'inspiration…". L'effort, l'attention, c'est-à-dire la tension vers, continue C. Millet, résolvent la contradiction entre l'errance et l'intentionnalité de l'inspiration. Le mot "travail", ajoute P. Georgel, indique qu'on travaille et qu'on est en travail.
B. Leuilliot cite une lettre de Valéry à Breton de 1917 qui rejoint le début de l'exposé: dans tout poète se tâtent un Mallarmé et un Rimbaud, c'est-à-dire l'infaillibilité des calculs et l'évidence de l'imprévu. Adressée à Breton, cette lettre constituait une mise en garde contre la seule évidence de l'imprévu. Valéry ajoute: il faut en revenir soi. Cette opposition entre l'inspiration comme événement et comme maturation se retrouve dans deux poèmes de Charmes, Aube (l’inspiration comme événement) et Palmes (l'inspiration comme maturation). Valéry était un grand lecteur de Hugo: les héritiers de Valéry ont trouvé dans sa bibliothèque les Œuvres Complètes de Hugo dans l'édition Nelson, dont l'état montre qu'on les a beaucoup lues. D'ailleurs, Borges n'a-t-il pas dit au Collège de France, à la consternation du public, que son poète préféré était Hugo et que, quand on lit Hugo, on a l'impression de lire à la fois Whitman et Mallarmé? Dans William Shakespeare, précise P. Georgel, Hugo oppose deux poètes, l'un placé sous le signe du caprice, l'autre sous celui de la logique. Le vrai poète est celui qui concilie les deux.
Hugo et Valéry, poursuit B. Leuilliot, ont écrit dans deux conjonctures idéologiques différentes, mais non sans rapport. Il y a comme une parenthèse, ouverte par Hugo et refermée par Valéry, dans une conjoncture de crise. Aussi a-t-on la tentation constante de dire, à propos de Hugo. "c'est comme du Valéry", alors que ce n'est pas du tout la même chose. Il faut relire la théorisation de Valéry à la lumière de Lénine ou de Husserl; sa poétique, qui consiste en une suspension des significations au profit de la vue, apparaît déjà chez Hugo: mais la conjoncture, la crise n'est pas la même.
A. Laster: Journet disait qu'on voyait dans les manuscrits de Hugo qu'il composait comme Mallarmé. D'autre part, on se souvient de l'anecdote selon laquelle Valéry se serait fait tancer vertement par Mallarmé pour avoir exprimé des réserves sur Hugo en sa présence. Valéry, ajoute P. Georgel, a suivi avec beaucoup d'attention la fabrication de l'édition de Hugo de l'Imprimerie Nationale: il se faisait tout montrer et connaissait intimement les manuscrits de Hugo.
- B. Leuilliot se demande enfin si l'article d'Esquirol sur les maisons de fous où il emploie l'expression: "Les aliénés sont des gens qui ont des voix intérieures" a été écrit avant ou après le recueil de Hugo Les Voix Intérieures, où apparaît d'ailleurs le poème à Eugène? "Le poète comme le fou est comme un vaisseau qui sombre", cite J. Seebacher.
Le poète, poursuit J. Seebacher, est celui qui met l'extérieur dedans. Un poème est un monde dans un homme: dans ce cas seulement, l'homme se trouve réaligné au bon, au droit, au divin, et la poésie devient possible. Le poète refait le travail de Dieu à l'envers.
- Le choix de l'ode que fait le jeune Hugo, remarque B. Leuilliot, est "réactionnaire". La définition rhétorique de l'ode est le contact immédiat avec les Muses, l'exclusion du récit et le choix d'un sujet historique, tout cela sur un ton de grande exaltation. Hegel, ajoute C. Millet, oppose le poète-oiseau, qui ne chante que pour chanter, au vrai poète, qu'un grand événement de l'histoire vient toucher. Le modèle implicite en est l'ode pindarique. Mais Pindare chante aussi les succès des athlètes aux Jeux, dit J. Seebacher. Il y a eu des odes pour Henri IV ou pour Louis XIV, c'est-à-dire pour les rois qui ont remplacé les héros. Mais l'ode n'est plus une forme praticable quand les rois n'arrivent plus à être de grands héros historiques. Aussi Hugo a-t-il recours à un autre modèle antique: Horace, qui permet de parler de l'histoire de façon plus voluptueuse. Horace représente la conjonction du désir de gloire et du désir d'amour.
F. Laurent: comme il était impossible d'écrire des odes à Charles X ou à Louis XVIII, on esquivait le problème, même parmi les ultras, en en écrivant à Napoléon: même si c'était pour dire qu'il était un nouvel Attila. Dans l'Ode au Sacre de Charles X, Hugo essaie de montrer la légitimité royale, mais le poème se fendille de partout. En effet, la seule légitimité qui apparaît à cette époque est guerrière et, dès lors, le seul héros possible est Napoléon.
J. Seebacher: au cœur de l'Ode au Sacre, il y a la notion de liberté. Hugo y retranscrit l'idéologie officielle de Charles X, à savoir l'accentuation du libéralisme de Louis XVIII en souveraineté de la liberté.
B. Leuilliot: les odes sont un travail de commande archi-codé; il y en a pourtant de réussies: le cycle vendéen, par exemple, où se trouve déjà le schéma des grands poèmes historiques ultérieurs.
- F. Laurent revient sur la "topographie" de la position du Moi dans le système de l'inspiration: il n'est pas vrai que le Moi se ferme au monde. A partir des Chants du Crépuscule, on observe, il est vrai, une fermeture, mais uniquement par rapport au monde urbain historique. A partir de 1835, tout ce qui est de l'ordre du cri sinistre et vain de la ville doit être mis à distance par le poète. Hugo n'aime pas les démagogues! remarque J. Seebacher, qui poursuit. le Moi du poète, qui est au centre de tout, cherche dans toute chose le Moi qui la cristallise, l'"intus" d'où vient le mot "intimité". C'est un essentialisme de la perception et de l'épistémologie poétiques: la poésie est connaissance de l'intérieur de chaque chose, de chaque être. Mais cet essentialisme est l'aboutissement d'un existentialisme de la promenade, de l'errance, de la disponibilité. "L'intimité dans tout", cite B. Leuilliot.
- F. Laurent propose d'autre part une application de la liaison indétermination/rêverie: dans la rêverie s'appréhende l'ensemble social comme indéterminé. Dans le monologue de Don Carlos, il y a, au moment du discours sur le peuple-océan, une didascalie: "rêvant". De même, le poème Rêverie d'un passant à propos d'un roi aboutit à l'idée du peuple-océan.
J. Seebacher: parce que Hugo est encore réactionnaire à cette époque: le peuple n'est, pour lui, pas encore constitué, c'est une foule.
F. Laurent: il me semble plutôt que, chez Hugo, il faut rêver pour voir, pour appréhender le social non plus selon l'angle politique, mais dans son infinité, au-delà du masquage que représentent les grilles politiques, économiques... La rêverie décape tout cela: on aboutit à la vision de l'évidence de la société comme océan.
J. Seebacher: la rêverie perçoit dans le peuple une dynamique, quelque chose "en train de" faire. Dire que c'est le peuple qui fait la révolution revient simplement à dire que les révolutions ne sont pas le résultat des coups d'Etat, etc.
C. Millet: dans la poésie d'avant l'exil n'affleure pas encore l'idée que la poésie de l'âme à mille voix pourrait être la poésie des mille voix du peuple.
F. Laurent: cela fonctionne pourtant par analogie: Dans le monologue de Don Carlos, c'est avant tout l'infinité du social qui apparaît, et non pas la pyramide des fonctions.
C. Millet: mais ce n'est pas encore soudé à la réflexion sur l'inspiration. On ne peut pas encore y greffer le Hugo démocrate d'après l'exil.
G. Rosa: la rêverie est du côté de l'indéterminé, et cette indétermination peut être celle du social. Mais la théorie du poète porte-parole du peuple est encore absente de la poésie.
F. Laurent: le peuple-océan est indéterminé et labile. La façon qu'a Hugo de penser les choses en termes de centralité s'abolit dès lors qu'il s'agit du peuple-océan. Dans les moments d'apparition de l'infini social, le Moi du poète n'est pas au centre de tout: Don Carlos, comme le poète, se contente de "voir".
J. Seebacher: parce qu'en tant qu'empereur, il mesure l'Etat sans l'être. Voir l'infini est le fait du poète de l'histoire; le prophète est celui qui dit la vérité de l'instant.
-Arnaud Laster se demande comment on passe de la pensée de l’inspiration d’avant l’exil à celle d’après, à celle que véhicule un poème comme Insomnie? Hugo semble beaucoup moins "réaliste" avant l’exil.
Ludmila Wurtz