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Séance du 20 janvier 2007

Présents : Josette Acher, Stéphane Arthur, Patrick Berthier, Chantal Brière, Brigitte Buffard-Moret, Françoise Chenet-Faugeras, Marguerite Delavalse, Hagar Desanti, Stéphane Desvignes, Guillaume Drouet, Bénédicte Duthion, Jean-Claude Fizaine, Delphine Gleizes, Jean-Marc Hovasse, Caroline Julliot, Hiroko Kazumori, Arnaud Laster, Loïc Le Dauphin, Sylvain Ledda, Bernard Leuillot, Matthieu Liouville, Stéphane Mahuet, Claude Millet, Claire Montanari, Florence Naugrette, Yvette Parent, Myriam Roman, Guy Rosa, Denis Sellem, Anne Ubersfeld, Delphine Van de Sype, Sylvie Vielledent, Yingxuan Zhang.
Excusés: Olivier Decroix, Bernard Degout, Marie Perrin, Jean-Pierre Reynaud.


Claude Millet présente tous ses voeux à 'assemblée. Elle annonce par ailleurs qu'on a trouvé un local provisoire, aux Grands Moulins, pour installer les ouvrages de la bibliothèque du XIXème siècle, dans laquelle nous nous réunissons habituellement.

La prochaine séance du groupe Hugo aura lieu le 10 février 2007 dans la même salle :

 tour 34 ou 44, 2e étage, couloir 34-44, salle 205

Informations

Parutions :

Claude Millet salue la parution du sixième tome consacré à Hugo dans La Revue des lettres modernes. Dirigé par Ludmila Charles-Wurtz, intitulé L’Ecriture poétique, il comprend des articles d’Anne Ubersfeld, d’Yvette Parent, de Ludmila Charles-Wurtz, de Mathieu Liouville, de David Charles, de Delphine Gleizes de Myriam Roman et de Claude Millet.

 

Claude Millet évoque ensuite la parution du dernier numéro de la revue Romantisme, qui publie un chapitre d’une traduction d’un ouvrage de Mario Vargas Llosa sur Victor Hugo, intitulé La tentación de lo impossible. Ce chapitre commence par des propos dédaigneux (et rassurons-nous, peu informés) sur la critique hugolienne, avant de déplier un certain nombre de stéréotypes de la critique hugophobe, ou plus généralement anti-romantique. Claude Millet considère qu’il serait intéressant de faire une communication sur cet ouvrage. Guy Rosa ne pense pas qu'il le mérite : Vargas Llosa qui n'a qu'une connaissanceapproximative du texte (lointains souvenirs) et nulle des travaux. Il ignore, en particulier, la thèse (1997) et le livre ( 2000) de Thomas Bouchet sur l'historiographie et les "traces de l'événement" de l'insurrection de juin 32, qui depuis font autorité et qui, sans que ce soit leur principal objet, ont montré que Hugo est un historien exact de juin 32. Aller dire que Hugo transforme en insurrection républicaine une émeute due au choléra et aux provocations carlistes, il faut tout de même le faire -et placer une confiance excessive dans sa notoriété. Le type d’analyse proposée par Claude Millet serait justifié pour les écrits de Mona Ozouf, incomparablement plus astucieux, et scientifiquement peu discutables -si la science se réduit à l'exactitude. Claude Millet rappelle que Mario Vargas Llosa soutient le très à droite parti libéral de son pays, et qu’on pourrait faire une analyse politique de sa lecture de Hugo. Guy Rosa répète que ce n'est pas la peine: même les critiques du Second Empire les plus hostiles à Hugo n'ont pas imaginé pareilles balivernes. Le texte de Vargas Llosa n'est rien d'autre qu'indigne.

 

L’exposition consacrée à Juliette Drouet à la maison de Victor Hugo a été saluée lors de la dernière séance du Groupe Hugo. Mais Claude Millet rappelle que Gérard Pouchain, commissaire de l’exposition, vient aussi de faire paraître des Souvenirs de l’amante de Hugo aux éditions des femmes. Ces textes sont intéressants, charmants, émouvants et ont un style bien à eux.  Ils constituent des témoignages sur la grande Histoire ; Juliette raconte ainsi, de son point de vue, le coup d’Etat de 1851 et la façon dont Hugo, recherché, circulait, tandis qu’elle le suivait en fiacre. Les souvenirs de Juliette informent aussi de ce qu’était la société du dix-neuvième siècle. Elle raconte, par exemple, comment un couple de chinois a été exposé de façon quasi zoologique dans un salon bruxellois. Elle évoque le voyage qu’elle a effectué avec Hugo en 1843 et s’attache à décrire les provinces qu’ils traversent tous deux, de manière très concrète, et très parlante.

GUY ROSA : On apprend d’ailleurs, dans ce recueil, qu'avant d'en confier le soin à Adèle, Hugo lui a demandé de tenir le "journal de l'exil".

JEAN-MARC HOVASSE : Elle écrit quelque part que, dès que Hugo ouvre la bouche, elle a peur qu’il lui demande de noter ce qu’il est en train de dire.

ARNAUD LASTER : On fustige souvent leur relation en disant que Juliette a un véritable rôle d’esclave auprès de Hugo. Il me semble qu’il n’en est rien. Il n’y a qu’à lire ses lettres et voir comment elle s’adresse à lui. Ce n’est pas le ton d’une esclave. Est-on l'escalve de "Toto"?

CLAUDE MILLET : Sa relation amoureuse est très particulière. Juliette évoque parfois les héroïnes des drames de Hugo. Elle fait preuve d’abandon, jamais d’aliénation en effet. Elle se donne à lui avec une absence totale de narcissisme, ou en reportant celui-ci sur lui, avec une formidable générosité.

GUY ROSA : Elle écrit bien -et de mieux en mieux avec le temps. L'a-t-elle appris en lisant du Hugo? j'en ai lu aussi, sans des progrès aussi visibles. Elle devait avoir du talent.

ARNAUD LASTER : Politiquement, elle évolue en même temps que lui.

GUY ROSA : J’ai appris que Hugo lui a proposé la somme de 100 000 francs de l’époque pour la remercier de lui avoir sauvé la vie au coup d’Etat :l’exposition de la Maison de Victor Hugo montre la lettre de Juliette qui refuse cet argent. Geste curieux de la part de Hugo : c'est celui, non moins à côté de la plaque, de Jean Valjean débarquant au couvent, de Puencarra...

FRANCK LAURENT : Cette proposition de Hugo date de quelle période ?

GUY ROSA : 1852, je suppose.

CLAUDE MILLET : La donation qu’il veut faire à Juliette est celle d’un homme qui ne sait pas s’il ne va pas mourir.

GUY ROSA : Il s’expose, en faisant cette offre, à un refus évident.

On a parfois des remarques désagréables sur le testament de Juliette, qui a légué ce qu’elle avait à son neveu de Strasbourg, et non à Hugo. C’est oublier une partie du testament, montré à la Maison V.H. : il est bien stipulé que Hugo peut prendre tous les objets personnels et les souvenirs qu’il souhaite garder d'elle.

 

Bénédicte Duthion fait part de la parution d’un recueil intitulé Victor Hugo, Pamphlets pour la sauvegarde du patrimoine aux éditions L’Archange Minotaure. Le recueil regroupe deux textes de Hugo. Le premier date de 1830. Hugo répond à Chateaubriand qui dénonçait le fait que les romantiques aient fait des odes sur la destruction des monuments. On pense en particulier à un poème de Hugo, « La Bande noire ». L’article de Hugo se présente comme un cri d’alarme. Il cite des exemples de destruction du patrimoine très frappants ; il évoque en particulier le badigeonnage de la cathédrale d’Autun et les destructions d’églises romanes à Nevers. Le second texte est plus connu des hugoliens : il s’agit de l’article « Guerre aux démolisseurs », publié dans Littérature et Philosophie mêlées en 1834.

 

Expositions et spectacles :

Bénédicte Duthion rappelle que le musée Victor Hugo de Villequier consacre une exposition aux Burgraves. On y découvre des lettres de la correspondance de Hugo avec ses proches, des dessins de châteaux rhénans, ainsi que des textes liés à la réception de la pièce par les critiques.

 

Arnaud Laster rend compte du début du festival qu’il organise, « Hugo et Egaux ». Il souligne en particulier le succès des projections de films tirés des romans de Hugo, Mangeront-ils et Torquemada de Jean Kerchbron. Il rappelle que Ruy Blas sera joué au théâtre Mouffetard jusqu’au 10 mars 2007, et conseille d’aller voir la projection des Burgraves réalisé par Maurice Cazeneuve, le 30 janvier. Le film fait la démonstration éclatante de l’efficacité de la pièce.

Le festival a pour vocation de présenter au public les œuvres de Victor Hugo et d’un autre grand écrivain – cette année, il s’agit de Proust qui, dans sa Recherche, évoque souvent Hugo. Danièle Casiglia-Laster a publié un article sur ce sujet dans l’ouvrage collectif intitulé Fortunes de Hugo. Elle a composé en outre une pièce, Une répétition mouvementée, à partir de documents authentiques montrant les divergences de point de vue entre Victor Hugo et ses acteurs.

 

Présentation des nouveaux participants :

Guillaume Drouet prépare à l’université de Metz un doctorat d’ethno-critique sur Les Misérables. Il fera une communication le 10 février 2006 sur « les trépassés dans Les Misérables, approche ethno-critique entre les vivants et les morts ».

Stéphane Arthur travaille, pour sa thèse, sur la représentation du XVIème siècle dans le théâtre romantique. Il présentera l’état actuel de ses travaux le 28 avril au Groupe Hugo.

 

Nouveau calendrier :

Le calendrier préparé pendant la séance du 23 septembre 2006 a subi quelques modifications :

10 février 2007 : Françoise Chenet, « Quiquengrogne », Guillaume Drouet, « Les trépassés dans Les Misérables, approche ethno-critique entre les vivants et les morts ».

17 mars 2007 : Chantal Brière, « Les animaux dans les romans de Hugo », Claude Millet, « Le poétique dans le théâtre en prose de Victor Hugo » (ou « Gubetta, entre satanisme et nihilisme »).

28 avril 2007 : Claire Montanari, « Genèse des Feuilles d’Automne » ; Stéphane Arthur : « La représentation du XVIe siècle dans le théâtre romantique : autour de Hugo ».

12 mai 2007 : Delphine Gleizes, les adaptations de Lucrèce Borgia  et de Marie Tudor  par Abel Gance.  

16 juin 2007: Anne Ubersfeld, « La parole du non-humain dans Le Théâtre en liberté », Hiroko Kazumori, « Les ruines dans les romans de Hugo »

22 Septembre 2007 : Patrick Berthier, « Hugo et Guillemin ».

20 Octobre 2007 : Keti Irubetagoyena, « De la difficulté de monter Cromwell »,

 

 


Communication de Franck Laurent : Marie Tudor: l'empire avance masqué ou Le sixième acte d'Hernani (voir texte joint)


Discussion

L’Etat et l’Empire :

JOSETTE ACHER : La notion d’empire telle que vous l’avez évoquée me rappelle ce que Hugo dit des Etats-Unis d’Europe, fondés grâce à la variété des différentes nationalités qui les composent.

FRANCK LAURENT : Je ne suis pas entièrement du même avis que vous. Certes, on peut considérer que, par des biais paradoxaux, la vision que Hugo a de l’empire avant l’exil préfigure son idéal des Etats-Unis d’Europe, de république universelle. Ce qui fascine Hugo dans la notion d’empire, c’est sa capacité à relativiser les territoires en général, et les territoires nationaux en particulier.

Néanmoins la description que vous faites des Etats-Unis d’Europe selon Hugo ne correspond pas à la lecture que j’en fais. Je ne crois pas que Hugo imagine l’empire ou les Etats-Unis d’Europe comme une fédération d’Etats-nations. S’il y a fédération, il n’y a évidemment pas d’État-nation, car pas de souveraineté nationale. Hugo, dans les années 1850-1860, parle des nationalités montantes. Il considère qu’il faut les protéger, mais pour qu’elles se regroupent immédiatement au sein d’une fédération européenne, sans passer par le stade de l’Etat-nation. Hugo cherche toujours à figurer pour mieux l’éviter la réalité de la souveraineté nationale. Dans Marie Tudor, il montre que l’empire a besoin, paradoxalement, des fictions de la souveraineté nationale pour parvenir à ses fins.

Napoléon est celui qui a détruit les rois, les Etats, les territoires. Il suffit de relire l’ode « A mon père » : « Comme ce qu’un enfant a tracé sur le sable, / Les empires confus s’effaçaient sous ses pas ». Mais Hugo arrive vite à l’idée que l’Empire peut s’accommoder d’apparences nationales et se servir des nations, pour le profit d’une puissance qui, elle, est supra-nationale.

On comprend mieux alors pourquoi Simon Renard est considéré comme un homme d’Etat dans la pièce. Il n’a pas de puissance explicite, mais un pouvoir réel. C’est un homme de l’ombre. Les véritables puissants chez Hugo sont ceux qui peuvent se référer à l’Etat comme puissance anonyme, « ubiquiste » et autonome.

GUY ROSA : Pourtant l’empire n’est pas impersonnel chez Hugo.

FRANCK LAURENT : Dans le cas de Marie Tudor, il l’est. Dans les années 1830, Hugo oppose le roi à l’empereur, considéré comme celui qui sort de l’autonomie anonyme de l’Etat pour fonder un ordre nouveau. L’empereur est toujours un usurpateur, d’une manière ou d’une autre. Le problème vient du fait de la durée de l’empire : si l’empire se maintient, il devient Etat. Benjamin Constant explique ainsi que l’empire du grand homme ne peut pas se transmettre sans se dénaturer ; sa capacité même à se perpétuer fait de lui un Etat.

Le culte que Hugo voue à Napoléon sous la monarchie de juillet revient à honorer un mort, mais non un Etat, ou une dynastie. Il dit ainsi : « Car nous t’avons pour Dieu sans t’avoir eu pour maître ».

Relisons « L’expiation », dans Les Châtiments.  Ce poème évoque Napoléon premier, mort glorieux. Mais si ce mort revient à la vie, sous forme d’un prolongement dynastique, que se passe-t-il : une véritable catastrophe du symbole impérial, une dégradation radicale du Grand Homme : « Napoléon le Grand, tu renais / Ecuyer du cirque Beauharnais ». L’Empire qui dure risque fort, au lieu de figurer une extériorité à l’État, d’universaliser tout ce qui constitue l’horreur étatique.

YVETTE PARENT : Je me demande si la vision de Hugo n’est pas de plus en plus pessimiste. Simon Renard me fait penser à Coppenole, l’ambassadeur de Gand dans Notre-Dame de Paris. Ce dernier annonce au roi qu’un jour la Bastille sautera. Ici, la babélisation est au service d’une révolution bourgeoise. Or Simon Renard ne travaille pas pour les bourgeois, mais pour les grands. On peut se demander dans quelle mesure Hugo n’a pas été influencé par le congrès de Vienne, qui est marqué par la coalition des grandes puissances.

FRANCK LAURENT : Je n’avais pas pensé à Coppenole. Il est vrai que Notre-Dame de Paris mène une réflexion parfois drôle sur le mythe de l’Etat-nation. La vulgate historiographique du temps, libérale puis républicaine, admet volontiers que l’institution royale a eu au moins un aspect positif : celui de fonder la nation française. Avec le peuple, elle s’oppose aux grands féodaux. Hugo semble reprendre telle quelle cette analyse, en la plaçant dans la bouche de Louis XI, quand on informe celui-ci que le gueux attaque le bailli. Le problème, c’est qu’il y a une légère erreur dans le scénario : il s’avère bien vite que ce n’est pas le bailli qui est attaqué, mais Notre-Dame, c’est-à-dire, selon Louis XI, le roi lui-même. Hugo reprend tout le scénario historiographique du roi de France qui fait la nation en s’appuyant sur le peuple contre l’aristocratie, - mais il le reprend pour mieux le dégonfler.

Coppenole, quant à lui, représentant des communes flamandes, représente peut-être une alternative, un autre modèle géo-politique, ni féodal, ni national : les réseaux de villes.

Vous disiez que Simon Renard ne travaille pas pour les bourgeois ou le peuple, mais pour les grands. Or il me semble qu’on peut presque lire la fable politique de Marie Tudor sans faire état  de la question des luttes sociales et prendre ainsi le contre-pied des analyses menées dans les années 1960-1970. Ce qui, selon moi, prime dans Marie Tudor, ce sont les considérations géo-politiques. Les nobles, la royauté et le peuple sont indifféremment manipulés par Simon Renard. Il utilise les classes sociales et les antagonismes à ses propres fins. Comme si, de ce point de vue, le conflit ne se nouait pas autour de la lutte des classes. 

Vous évoquiez le Congrès de Vienne. Hugo y a vraisemblablement songé. Il a toujours déploré l’Europe du congrès de Vienne. Il considère que ce congrès amène un monde chaotique, sans harmonie ni viabilité. L’Europe qui en est issue est un champ de ruine.

Quant au pessimisme ou à l’optimisme de Hugo, il me semble qu’il s’agit d’une question très complexe à laquelle il est presque impossible de répondre.

SYLVAIN LEDDA : Vous avez dit que Hugo voulait honorer Napoléon, mais non sa dynastie. Sait-on quelle réaction il a eue à la mort du duc de Reichstadt. 

FRANCK LAURENT : Il a écrit un poème, « Napoléon II », qui se trouve dans Les Chants du crépuscule. Napoléon y apparaît comme une sorte de despote oriental. Il présente son fils à la foule et s’exclame « l’avenir est à moi ». Le poète répond :

« Sire, l’avenir est à Dieu, […]

Dieu garde la durée et vous laisse l’espace. »

« L’Ode à la colonne », elle, témoigne du culte de Hugo pour l’empereur, mais pour l’empereur mort, et non pas pour le chef politique en acte : « Car nous t’avons pour dieu sans t’avoir eu pour maître ».

Hugo, dès 1830, est sollicité par les bonapartistes, en particulier par Jérôme, le protecteur de son père. Il répond, alors que l’Aiglon n’est pas encore mort, qu’il ne refuserait pas de les soutenir, à condition qu’on lui donne la garantie que ce nouveau Bonaparte suivra le mouvement du siècle, la liberté politique, etc. En somme, il donne son accord à condition que le futur Bonaparte ne soit pas (ne tente même pas d’être) Napoléon, l’Empire ne soit pas l’Empire…

Après la mort de l’Aiglon, en 1832 ou 1833, il envoie une autre lettre à Jérôme et lui dit que la forme du régime importe peu, et que la France marche vers la République.

 

Sur le personnage de Gilbert :

 

ARNAUD LASTER : Ton analyse politique de la pièce est extrêmement pertinente. Je voudrais juste revenir sur ce que vous avez dit pendant votre communication sur le personnage de Gilbert. Il ne me semble pas si falot que cela. Il marque l’émergence des héros grotesques qui parviennent au sublime. Dans un premier temps, on s’accorde à dire que les affaires d’en haut ne regardent pas le peuple. Gilbert dit : « Que les loups se dévorent entre eux. Que nous importent à nous la reine et le favori de la reine » Puis l’Histoire va le toucher de très près. On peut le lire comme l’avatar de Triboulet dans son rapport avec Blanche, comme l’annonce de Jean Valjean et de ses liens avec Cosette. Il évoque aussi Ruy Blas, dont le nom vient de Gil Blas, ce qui ressemble beaucoup à Gilbert. Plus tard, Edmond Gombert, dans L’Intervention, sera ouvrier et artiste comme lui. Gombert est peintre sur éventail, Gilbert est ciseleur. Il clame avec violence, dans la pièce, « je passe ma vie à ciseler des poignées d’épées dont je voudrais leur mettre la lame dans le ventre ». Hugo, pour une fois, donne la victoire au personnage populaire. Comment un ouvrier pourra-t-il épouser une femme de haut rang ? Il faut pour cela l’alliance d’une femme et du peuple.

FRANCK LAURENT : Gilbert est cependant le plus passif de tous les personnages. Il n’est à l’origine d’aucune action dans la pièce.

ARNAUD LASTER : C’est pourtant lui qui accuse Fabiano.

FRANCK LAURENT : Oui, mais cette action est secondaire. Hugo a hésité entre deux dénouements. Que la pièce se termine d’une façon ou d’une autre, c’était toujours Simon Renard qui l’emportait. Le personnage de Gilbert pose la question de l’apolitisme dans la représentation. Il y a toujours, chez Hugo, un personnage apolitique. Les personnages populaires de Hugo, la plupart du temps, ne représentent personne. Ils ne prennent pas en charge la voix d’un groupe, contrairement à ce qui se passe dans Han d’Islande. Une des caractéristiques de Gilbert est qu’il n’a pas d’attachement national. Alors que les grands montrent leur attachement à l’Angleterre, lui veut partir à Venise si la situation se dégrade.

FLORENCE NAUGRETTE : Les personnages sont souvent perçus comme falots à cause de la mise en scène. Même Ruy Blas peut paraître fade. L’Hernani de Vitez était relativement pâle. C’est sans doute que le public attend un jeune premier. Gérard Philippe s’en sortait en introduisant un décalage entre sa diction et sa gestuelle. L’horizon d’attente du public n’est plus le même dans L’Intervention ; Edmond Gombert a des revendications et prononce de longues tirades politiques. La pièce ne se réfère plus à la comédie ou à la tragédie mais joue sur un schéma de vaudeville. Edmond Gombert n’est plus le jeune premier de comédie.

 

L’Empire délocalisé :

 

ARNAUD LASTER, à Franck Laurent : Tu as dit que le juif était l’alter ego de Fabiano Fabiani. C’était aussi la thèse de Mesguisch dans sa mise en scène. Cette interprétation est peut-être contestable.

FRANCK LAURENT : Il y a pourtant une forme d’analogie entre les deux.

CLAUDE MILLET : Les personnages soulignent eux-mêmes cette ressemblance.

GUY ROSA : Tu as dit que le véritable sujet de l’empire était Fabiano. Qu’en est-il vraiment ?

FRANCK LAURENT : Il est sujet de l’empire mais ne se situe pas dans l’Etat. Il n’y a pas d’opposition frontale, consciente, entre l’empire et la nation. L’empereur n’est presque pas évoqué. Le vrai pouvoir de l’Etat est supra-national : c’est l’empire. L’empereur, anonyme ici, est celui dont on a chanté la gloire dans le monologue le plus long de l’histoire du théâtre (Hernani, IV, 2). D’ailleurs, Massin fait une remarque très pertinente. Il rappelle que le premier acte politique de Don Carlos, devenu empereur, est de nommer Dom Ricardo, le pire des courtisans, alcade du palais, chef de la police, « flic en chef » (l’expression est, je crois bien, de Massin) (IV, 4). On peut, à partir de cet acte, comprendre ce que va devenir Don Carlos-Charles Quint dans Marie Tudor.

YVETTE PARENT : Pourquoi Hugo s’intéresse-t-il, à cette époque, à cette forme d’empire ? Il ne représente pas ici l’Empire de Napoléon…

FRANCK LAURENT : Si, dans une certaine mesure. Sa représentation de l’Empire napoléonien est toujours double, ambivalente. L’Empereur est parfois héroïque et flamboyant, et parfois despote étatique. Il arrive, plus rarement, que Hugo décrive Napoléon comme le « grand administrateur ».

CAROLINE JULLIOT : L’idée que se fait Hugo de l’empire me rappelle l’ouvrage de Foucault, Surveiller et punir. Foucault montre que le symbole de l’Etat nouveau, c’est le panoptique. Le pouvoir moderne est tellement anonyme qu’il est absolu.

FRANCK LAURENT : La monarchie a en effet mis en place une nouvelle forme de pouvoir,  caractérisée par son ubiquité et son anonymat. Si la figure du monarque disparaît, la dimension de l’Etat moderne apparaît plus encore. On essaie de remplacer la personnalité du roi, qui s’efface de plus en plus, par la personnalité de la nation, afin de ne pas avoir affaire à un pouvoir anonyme. Hugo se rend compte de ce glissement et, je crois, s’y oppose.

ANNE UBERSFELD : Les héros hugoliens sont des êtres sans place. Ils ne répondent pas à la question « qui suis-je ? », mais à la question « où suis-je ? » Les personnages sont tous traversés par cette notion d’espace de départ ou de place à conquérir.

FRANCOISE CHENET : L’empire tel que le rêve Hugo est déterritorialisé. Il s’agit d’une idée. Le tort de l’empire est d’avoir été incarné par Charlemagne et par Napoléon. Ce qui ne va pas dans un Etat, c’est qu’il a des frontières. Les personnages positifs, chez Hugo, n’ont pas de lieu. Ils ne sont pas enfermés dans un espace resserré. Certes ils ont du mal à trouver leur place, mais en revanche, ils sont libres et mobiles.

ANNE UBERSFELD : Ce phénomène est plus visible encore dans les romans. 

FRANCK LAURENT : Au théâtre, les choses sont différentes. Comment figurer un personnage mobile sur une scène ? Comment représenter un pouvoir délocalisé ? Si on s’attache à la série des drames joués de Hugo, on remarque que le roi a son lieu, son palais, son pays, tandis que l’empereur est toujours celui qui vient d’ailleurs. Dès le début d’Hernani, le futur empereur se présente comme un intrus. Il pénètre chez Don Ruy Gomez, qui lui, représente le pouvoir local et est donc ancré dans un lieu bien défini. Louis XIII (Marion de Lorme), François Ier (Le Roi s’amuse), la reine (Marie Tudor), tous sont représentés à un moment ou à un autre dans leur lieu de pouvoir. Dans Les Burgraves, l’empereur est à nouveau celui qui s’introduit dans un espace qui n’est pas le sien. Simon Renard n’a pas de lieu. Le personnage qui a un lieu - la reine - lui est soumis. Le héros est celui qui passe les frontières - et ce dès Bug Jargal : son cri de ralliement est « Yo qui soy contrabandista » (moi qui suis contrebandier).

FRANCOISE CHENET : Comme l’Angleterre est une île, ses frontières sont d’autant mieux définies. Je voulais juste rappeler que Marie Tudor n’est pas vraiment anglaise. Sa mère, Catherine d’Aragon, est la sœur de Charles Quint.

FRANCK LAURENT : Hugo n’évoque pas cette origine dans la pièce. Mais nul doute qu’il en ait connaissance, et cela a dû jouer dans le choix de son sujet.

GUY ROSA : Quel est le bon espace du pouvoir ? On pourrait dire aussi que le théâtre des années 1830 met en évidence le malheur historique. Puisque l’espace privé ne peut pas être protégé de l’intrusion destructrice de l’Histoire, la forme de l’Etat importe peu. Que l’on soit dans un Empire ou dans un Etat monarchique, l’effet est le même pour le peuple. Le juif est la vraie victime : quand l’Histoire intervient, cela se passe mal pour lui. Il ne peut exister qu’en dehors de l’Histoire. L’Empereur, quant à lui, réalise la synthèse entre le sujet individuel et le sujet historique.

 

Le personnage de Jane et la fin de la pièce :

 

CLAUDE MILLET : Je voudrais revenir sur le personnage de Jane, parce qu’elle  constitue le point d’articulation entre la fable politique requérant une lecture sociopolitique et celle qui demande une lecture géopolitique. Elle n’a au départ qu’un prénom, Jane. Elle sort du peuple, l’immense anonyme, lorsqu’elle retrouve son nom, par l’intervention de l’Homme, du juif, c’est cette figure de l’anonymat double (infra-national comme mendiant misérable, supra-national comme puissant banquier d’Anvers) qui détient ses papiers et lui fait recouvrer son identité : pas d’inviduation chez Hugo qui n’ait à sa source profonde une ombre indifférenciée. Jane, en recouvrant son ( ?)  identité, entre alors dans la sphère publique. En devenant Jane Talbot, elle conquiert une identité en même temps qu’elle perd toute identité. Elle fait en effet, d’un même mouvement, deux découvertes incompatibles pour une même personne: elle est Jane Talbot et elle aime Gilbert, un homme du peuple, et leur communauté de destin, scellé par leur embrassade finale, est impensable.

FRANCK LAURENT : Je trouve que le dénouement de Marie Tudor n’est pas très réussi. Le spectateur ne parvient pas à se réjouir complètement du destin de Jane et de Gilbert. Ce « happy-end » fonctionne mal.

ARNAUD LASTER : Vilar avait fait de cette fin un véritable triomphe.

CLAUDE MILLET : Gilbert arrivait du fond de la scène, tenu par la main par Simon Renard. C’était une pure création du metteur en scène.

GUY ROSA : Marie Tudor met en jeu deux idylles : celle de Fabiano et de la reine, celle de Gilbert et de Jane. Il y avait deux solutions pour achever la pièce : l’Histoire pouvait broyer tout le monde ou sauver un des deux couples. Comme l’idylle de la reine est interrompue, on peut sauver l’autre couple. Il n’y avait qu’une seule intrigue amoureuse dans Hernani et Ruy Blas ; il y en a deux dans Marie Tudor. Cela crée un certain flottement.

FRANCK LAURENT : Il était logique que Fabiani soit décapité, mais il aurait été tout aussi logique que Gilbert le soit.

FLORENCE NAUGRETTE : Il y a unité d’action, mais pas unité d’intérêt.

SYLVAIN LEDDA : On pourrait dire, en somme, qu’il y a, dans Marie Tudor, un dénouement d’une part et un épilogue d’autre part.

            Profitant de cette allusion au dénouement, Claude Millet annonce avec à-propos la fin de la séance.

 

 Claire Montanari


Equipe "Littérature et civilisation du XIX° siècle", Tour 25 r.d.c., Université Paris 7, 2 place Jussieu, 75005 Tél. : 01 57 27 63 68. Bibliothécaire : Mle Ségolène Liger.