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Séance du 24 janvier 2004

Présents : Victoria Tebar Avila, Guy Rosa, Annie Ubersfeld, Jacques Seebacher, Florence Naugrette, Vincent Wallez, Stéphane Desvignes, Marguerite Delavalse, Bernard le Drezen, Jean-Marc Hovasse, Mireille Gamel, Marieke Stein, Sandrine Raffin, Claude Malécot, Chantal Brière, Bernard Leuilliot, Josette Acher, Pierre Georgel, Agnès Spiquel, Bernard Degout, Franck Laurent, Sylvie Vielledent, Jean-Claude Fizaine, Delphine Gleizes, Ruschka Haglund, Isabelle Nougarede, Brigitte Buffard-Moret et Olivier Decroix.
Excusés: Loïc Le Dauphin, Judith Wulf, Denis Sellem, Ludmila et David Charles, Arnaud Laster, Jacques Cassier.


Voeux

En cette période de double nouvel an, Cheng Zenghou envoie au groupe ses meilleurs vœux de Canton par l’intermédiaire d’une magnifique photographie de pivoines.

Informations

Publications 

 

         . Hugo et le sac du palais d’été, par Nora Wang et alii, aux éditions Les Indes savantes.

         . « Victor Hugo et les Bulgares », article paru dans La revue périodique de l’Institut français de Sofia. Le texte de 1876 intitulé « Pour la Serbie » parle en réalité de la Bulgarie dont l’insurrection contre l’occupation ottomane avait été très brutalement réprimée. Pourquoi cette nomination erronée ? L’auteur, Tontcho Karaboulkov, en voit la raison dans le fait que la Bulgarie n’avait alors pas d’existence politique, à la différence de la Serbie, à laquelle Hugo l’assimile dans leur commune hostilité à l’Empire turc. G. Rosa observe que le Larousse (1867) consacre pourtant un long article à la Bulgarie, comme entité ethnico-historique sinon politique ; il faudrait commencer par savoir si cette confusion est propre à Hugo ou partagée par les journaux du temps. Dans le second cas, elle n’a pas de signification particulière ; dans le premier, l’effacement du nom de la Bulgarie vaut prise de position quant à son avenir. Jacques Seebacher émet une hypothèse : si l’on parle là de Serbie, c’est à cause de Lamartine qui fondait l’avenir de l’occidentalisation de l’orient à partir de la Serbie précisément.

         . La publication des actes du colloque de Cerisy est en bonne voie : Florence Naugrette vient d’en recevoir les premières épreuves ; le colloque d’Orsay, plus avancé, passe chez l’imprimeur début février : imprimatur ! Reste que Maisonneuve et Larose a été exemplaire pour Hugo et la guerre. Aucune nouvelle du colloque de Besançon.

         . Un troisième manuscrit (Nafr 13430) est publié dans les Fragments sur le site du groupe ; J. Cassier en a fourni la base et la bibliothécaire, Mlle Ségolène Liger, y a très largement contribué. A signaler aussi que toute une grosse collection de corrections et d’ajouts à l’édition de Nafr 24791 dûs à J. Cassier a été immédiatement enregistrée ;  l’édition électronique prouve là une de ses supériorités sur l’édition papier : elle est perfectible sans retirage. Tout cela pose la question, non résolue de la signature puisque l’édition de ces deux manuscrits procède du travail cumulé de J. Cassier, R. Journet, S. Liger, G. Robert, G. Rosa –sans même parler de C. Daubray et H. Guillemin.

 

Conférence / exposition 

 

Jean-Marc Hovasse rapporte les grandes lignes de la conférence de Madame Pinet, Portraits photographiés – Portraits sculptés, donnée dans le cadre de l’exposition de la Maison de Victor Hugo, D'ombre et de marbre - Hugo face à Rodin, dont Mme Danielle Molinari était commissaire. Le rôle de la photographie dans le travail de Rodin n’était pas négligeable ; mais, en l’absence des intéressés –pour Balzac par exemple- il utilisait aussi les photographies de sosies des grands hommes qu’il immortalisait dans la sculpture. Primat de la vie, importance du regard, rien ne valait cependant le modèle original, si possible vivant… Dans le cas de Hugo, Rodin s’est servi, plus que pour d’autres sujets, de nombreux dessins à la plume, dont l’exposition présentait une large collection.

Jacques Seebacher et Pierre Georgel insistent de nouveau sur le remarquable travail que cette exposition donne à voir.

 

La question « saurienne » 

 

Guy Rosa communique, de la part de Mme Danielle Girard, la réponse à la question de l’origine du surnom de « grand crocodile » souvent donné à Hugo par Flaubert dans sa correspondance. Elle se trouve dans Louise Colet ou La Muse (Presses de la Renaissance, 1986) de J.P. Kleber, qui ne donne pas ses sources : « On appelle ainsi Hugo depuis qu'en 1845, alors qu'il était directeur de l'Académie française, il avait été obligé de recevoir Sainte-Beuve pour qui il éprouvait une sincère antipathie et contre lequel il avait voté. A l'écoute de son discours de réception, Chateaubriand n'avait pu s'empêcher de répéter assez haut les paroles de son Chactas : « Le cœur le plus serein en apparence ressemble au puits de la savane ; la surface en paraît calme et pure, mais regardez au fond du bassin, vous apercevez un large crocodile que le puits nourrit dans ses eaux. » (p. 260).

Le passage complet d’Atala est le suivant : « O René ! c'est là que je fis pour la première fois des réflexions sérieuses sur la vanité de nos jours et la plus grande vanité de nos projets ! Eh, mon enfant ! qui ne les a point faites, ces réflexions ? Je ne suis plus qu'un vieux cerf blanchi par les hivers ; mes ans le disputent à ceux de la corneille : eh bien, malgré tant de jours accumulés sur ma tête, malgré une si longue expérience de la vie, je n'ai point encore rencontré d'homme qui n'eût été trompé dans ses rêves de félicité, point de cœur qui n'entretînt une plaie cachée. Le cœur le plus serein en apparence ressemble au puits naturel de la savane Alachua : la surface en paraît calme et pure, mais quand vous regardez au fond du bassin, vous apercevez un large crocodile, que le puits nourrit dans ses eaux. » 


Communication de Victoria Tébar : La création artistique hugolienne. Ses apports dans le domaine des procédés techniques (voir texte joint)


Pierre Georgel présente Mme Victoria Tébar.

Mme Tébar est Professeur associée à la faculté des Beaux-Arts de l’Université de Barcelone. Universitaire et artiste elle-même, Victoria Tebar a brillamment soutenu sa thèse sur les techniques des dessins de Victor Hugo en avril 2002. Il s’agit d’un travail de premier ordre, à coup sûr l’avancée la plus substantielle dans la connaissance des dessins de Hugo au cours des dernières années.

Sa particularité tient à son interdisciplinarité : Victoria Tebar conjugue une connaissance pratique de l’art du dessin dont peu de spécialistes de littérature et même d’histoire de l’art  peuvent se targuer, une délicate intelligence de la démarche créatrice, une érudition solide et une persévérance exemplaire dans la méthode rigoureuse qu’elle s’est assignée. Moyennant quoi elle a pu faire table rase et littéralement refonder son sujet. On peut parler d’une véritable « aventure épistémologique ».

Toute une mythologie avait cours, plus ou moins étayée de « témoignages », sur les pratiques insolites de Hugo dessinateur, en particulier sur les matériaux hétérodoxes qu’il utilisait. De leur côté, les quelques spécialistes pressentaient que ses procédés ne se limitaient pas aux techniques canoniques des dessinateurs du temps, mais ils n’allaient guère au-delà. Pour parvenir à identifier en toute certitude des « cuisines » réputées impénétrables, il a fallu ce patient mélange d’expérience vécue, de savoir et, disons-le, d’imagination –d’imagination proprement scientifique : hypothèses, vérifications concrètes, hypothèses affinées, nouvelles vérifications, etc…

Ce sont donc des faits techniques que Mme Tebar a mis au jour, mais pas seulement : elle a su les lier, de façon convaincante, à une recherche progressive et ordonnée des fins, à une véritable logique esthétique.

Je suis heureux d’ajouter que Victoria Tebar me prête son concours pour l’élaboration du catalogue raisonné de l’œuvre graphique de Victor Hugo, où elle assure l’identification des techniques les plus complexes et doit  rédiger un chapitre liminaire à leur sujet.

Discussion

Après de longs applaudissements, Mme Tébar fait part de ses regrets quant à la qualité de son français, pourtant parfait… Cet accent charmant n'aura certainement pas empêché l'assemblée d'apprécier pleinement la grande qualité de son exposé.

 

Expériences, techniques et sentiments

 

Jacques Seebacher : L'utilisation du café et du jus de tabac par Victor Hugo est-elle avérée ?

Victoria Tebar : Non. Expériences faites, il ne me semble pas qu'il ait utilisé ce genre de choses. L’analyse chimique par chromatographie en phase gazeuse infirme la présence de telles substances ; mais elle n’a été pratiquée que sur un seul dessin : pour celui-là, on disposait d’un échantillon ; on ne peut évidemment pas en prélever.

Pierre Georgel : Par chance –si l’on peut dire ! – beaucoup de ces dessins sont fragiles : c’est parce que le dessin en question, conservé au Louvre, tombait en morceaux, qu’il a été possible d’en analyser un fragment !

Guy Rosa : Avez-vous tenté la preuve expérimentale de vos conclusions en refaisant vous-même un dessin de Hugo ?

Victoria Tebar : J'ai bien sûr essayé mais le résultat était ridicule : impossible d'égaler un art si difficile : outre le génie propre à ces dessins, il est aussi difficile de parvenir techniquement à la réalisation d'une copie.

Par exemple pour "Le Mirador", après le crayon, Hugo a utilisé la plume pour les contours avant que le procédé du lavis ne distribue les ombres : il s'agit de tout un système que Hugo mettait en place pour s'assurer d'avoir un résultat proche de ce qu'il désirait.

Enfin la technique de l’écran soluble donne des résultats largement aléatoires : tout dépend de la durée du trempage et, de toute manière, la distribution des grains pigmentés est variable et non prescriptible. Il est pratiquement impossible de faire de bons faux.

Bernard Leuilliot : Henri Focillon s’était essayé à dessiner "à la manière de" Hugo ; finalement, ses dessins tiraient leur force de l'originalité de Focillon et le rapport à Hugo disparaissait derrière elle.

Pierre Georgel : En reprenant un titre de Focillon, on pourrait donner un sous-titre au travail de Victoria Tebar : Technique et sentiment. Cet ouvrage avait lui-même pour sous-titre Etudes sur l'art moderne et cette idée de modernité nous amène à une question fondamentale quant au débat autour de l'œuvre graphique de Hugo : la modernité de la forme ne rend compte de rien et le travail de Victoria Tebar montre bien que les inventions et les expériences techniques de Hugo sont liées au sens.

L'audace formelle et la relative autonomie de la technique, impératifs catégoriques de la modernité dans sa vulgate formaliste, n’ont d’intérêt que dans la mesure où elles concourent à  la construction d'un univers du sens. Dans l'art visuel de  Hugo, l'outil ne vaut pas par lui-même mais parce qu'il fait sens.

 

Expérience de Hugo : le hasard et la préméditation

 

Franck Laurent : Votre communication a modifié ma perception de cette œuvre, qui n’est pas celle d’un spécialiste : je croyais Hugo autodidacte en la matière, ou instruit par les pratiques mondaines du dessin –un article de Pierre Georgel signalait ce que la manière de Hugo pouvait devoir, parfois, à certaines activités graphiques de salon, sortes de jeux de société. Mon préjugé est démenti : les écrans solubles, les réserves, les contours, les substances pigmentées diverses, tout cela relève d’une très haute technicité, dont on voudrait savoir comment Hugo en a appris les rudiments avant de l’enrichir d’innovations ; et je ne parle pas du caractère proche de la peinture de ces dessins,  dignes d’un peintre de métier.

Pierre Georgel : Il s’agit, j’y tiens, d’un art qui est œuvre d’amateur et met à profit son « amateurisme »: Hugo dessinateur n’avait de compte à rendre à personne, à la différence de l’écrivain, et pouvait donc agir en toute liberté. Mais il est aussi, et en même temps, un artiste qui conquiert peu à peu un métier. Un métier, non une profession. Parvenu à un indiscutable savoir-faire, Hugo se révèle un maître de première grandeur, mais sans la dimension professionnelle, socialement s’entend.  

Victoria Tebar : L’image de l’artiste est également produite par le choix qu’il fait de ses œuvres. Les écrans solubles et les taches étonnantes ne sont pas un moyen ludique mais ressortissent à un projet, un véritable projet d’artiste.

Pierre Georgel : Se constitue alors un passage des techniques « de salon » (taches d’encre, découpages…) à une véritable pratique d’artiste. Pratique dépendante, bien sûr, d’une culture artistique étendue et bien plus profonde qu’on ne le dit çà et là. Les jugements de Hugo en la matière sont nombreux et souvent, dans leur brièveté même, d’une grande acuité. Jugement et pratique esthétiques, l’un engendrant l’autre et réciproquement, ont été pour lui une façon de se former sur le tas.

Hugo illustre très bien l’alliance entre hasard et calcul propre à tout art authentique. Car le hasard et la préméditation ensemble font l’art . Celui-ci est toujours périlleux ; l’artiste véritable risque toujours quelque chose.

 

Dialogue lumineux de l’estampe et du dessin

 

Jacques Seebacher : Il faut rappeler l’importance du modèle lithographique. Il est fascinant de noter que Hugo emploie, avec les moyens du bord, des techniques propres à la reproduction de l’image comme la morsure de l’acide ou le lavage… Comme si, dans l’usage même de ces techniques détournées, se constituait, aux yeux de Hugo, un dialogue essentiel entre la matière et l’image. De l’intérieur de la matière jaillit le dessin.

On ne peut pas non plus ne pas penser qu’à cette époque, précisément, émergent les procédés photographiques qui révèlent aussi des possibilités extraordinaires avec ce qu’on pourrait appeler une genèse de la lumière. Il y a sans doute eu une émulation philosophique entre Hugo et ses fils qui, en exil, s’adonnaient à la photographie.

Victoria Tebar : Pendant l’exil, les fils avaient un atelier pour la photographie. Les échanges entre eux sont certains. Charles décrit d’ailleurs la manière de son père quant au dessin. Et les opérations se ressemblent d’une certaine manière : c’est avec précision qu’il fallait sortir le dessin – lavis- de l’eau, comme pour le développement d’une photographie.

Pierre Georgel : Le trempage complet des dessins dans un bain est attesté par Juliette qui l’évoque dans plusieurs lettres. Hugo travaillait volontiers chez elle, notamment pendant la campagne de dessin de 1850, dont datent la plupart des grands formats –plus tard, pendant l’exil, la production graphique de Hugo se simplifie. Juliette n’était pas fâchée qu’il fût retenu chez elle par ce travail ; qui devait mettre un beau désordre ! et auquel elle collaborait vraisemblablement : on ne retire pas commodément de l’eau une feuille de plus d’un mètre carré. Pourquoi chez Juliette ? sans doute Adèle supportait-elle mal la saleté qu’entraînaient ces manipulations.

Bernard Leuilliot : Pour revenir à la photographie, c’est ce qu’on appelait alors l’héliogravure : l’écriture du soleil…

Un autre sous-titre pour le travail remarquable de Madame Tebar aurait pu être : « éloge du clair-obscur ». Car ce qui permet de se défaire du lieu commun de l’antithèse, c’est bien le clair-obscur.

Delphine Gleizes : Ce qui est frappant en conclusion de ce travail, c’est la coexistence du soluble et de l’indélébile, coexistence qui s’inscrit dans la logique de la perméabilité du hasard et de la préméditation en art.

Par ailleurs, j’aurais une question concernant les liens entre le dessin hugolien et l’estampe : Hugo a-t-il utilisé du sucre pour faire des réserves (ou écrans) comme c’est l’usage pour certains types d’eaux-fortes comme les aquatintes  ?

Victoria Tebar : Le sucre fonctionne aussi comme écran soluble. J’en ai parlé avec une amie graveur mais, pour les dessins de Hugo, je ne le crois pas, car, avec le sucre, le papier a tendance à prendre des nuances et il ne reste pas blanc. La gomme arabique, conseillée par Senefelder, laisse, en revanche, au papier sa couleur intacte.

Delphine Gleizes : Mais pour obtenir l’effet lépreux, quel procédé doit-on employer ? Ne faut-il laver l’écran que partiellement ?

Victoria Tebar : Tout dépend de l’épaisseur de la couche qui fait écran.

 

Une question de choix ?

 

Annie Ubersfeld : Je suis frappée par l’extraordinaire beauté des dessins que nous avons vus : le caractère de leur beauté résulte sans doute du choix que Victoria Tebar a effectué.

Je me demande s’il y a un rapport entre la richesse technique des moyens employés par Hugo et la beauté extraordinaire de ces dessins, comme si la technique aidait l’expression…

Victoria Tebar : Certainement, mais les qualités esthétiques ne sont pas seulement déterminées par la technique.  

Agnès Spiquel : Pour ce travail, vous avez exploité, dites-vous, une centaine de dessins, sur quel nombre au total ?

Victoria Tebar et Pierre Georgel : En comptant ce qui est à la Bibliothèque Nationale, à la Maison de Victor Hugo et ailleurs, on arrive à environ 3500 dessins. Mais cet ensemble est très disparate et va du petit croquis instantané dans un manuscrit jusqu’à l’œuvre à part entière dont l’exécution a pu prendre plusieurs jours. Dans cette dernière catégorie, on rencontre quelques centaines d’unités.

Franck Laurent : Le travail de Madame Tebar s’est appuyé, semble-t-il, sur la dimension la plus picturale des dessins : on peut parler d’une ouverture de palettes extraordinaire.              

Victoria Tebar : Même du côté graphique, le dessin peut être très gestuel, très libre. Le trait est à la fois déterminé et spontané.

Pierre Georgel : Ce que l’on ressent à l’examen de la palette expressive de Hugo, c’est la variété des moments. Beaucoup de dessins sont fortement dramatisés ; mais il arrive aussi que Hugo exprime des instants de sérénité toute classique et qu’on le retrouve ainsi de plein pied avec les formules de la « tradition ». C’est le cas d’une page comme « La Tour des rats », qu’on pourrait rapprocher de certains lavis de Claude Lorrain.

Ce qui est sûr, c’est que si Hugo a écarté le « bien dessiner », c’est délibérément et non par inexpérience !

Delphine Gleizes : Je me demande pourquoi le choix des œuvres qui ont été analysées ici présentait uniquement des paysages ; serait-ce parce que l’aspect technique y était le plus présent ?

Victoria Tebar : Ce n’est pas la variété technique que j’ai cherché à exposer mais les différentes époques de l’art hugolien du dessin afin de donner à voir un parcours - le plus large possible - des différentes techniques.

 

Paradoxes de l’ineffable et exercice physique

 

Isabelle Nougarede : On peut se demander quelle est la motivation d’un artiste pour s’exprimer dans un art ou dans l’autre. Pourquoi s’exprimer aussi dans les dessins ?

Victoria Tebar : Hugo était doué pour les deux langages ; ils sont complémentaires : on peut parler avec Gaëtan Picon d’image mentale et dire par exemple qu’autour de 1850, le dessin correspond à un besoin car il exprime des choses auxquelles la parole n’a pas accès.

Pierre Georgel : La thèse implicite de Gaëtan Picon est en gros (mais ses analyses de détail sont plus subtiles) que le verbe est le langage du discours et le dessin celui de l’ineffable. Pour ma part, je ne crois pas qu’il y ait pour Hugo quelque chose qui résiste à l’écriture et ne puisse « passer » que par le dessin : il peut écrire tout ce qu’il a à dire. Mais il ne faut pas en déduire que le dessin fait double emploi et y voir une simple distraction. En fait, la différence essentielle entre dessin et écriture ne réside pas dans le contenu expressif mais dans le mode de l’expression. Le dessin est langage du corps, pas l’écriture ; il s’effectue dans un geste, un geste physique, et dans un rapport concret à la matière. La spécificité première du désir de dessin chez Hugo me semble se situer dans le besoin d’expression corporelle.

Bernard Leuilliot : Il y a un engagement physique dans les arts graphiques mais il en y a aussi dans l’écriture. Les manuscrits nous en donnent la preuve. – Certes, mais pas au même degré, et de très loin, répond P. Georgel.

L’activité langagière, reprend B. Leuilliot, participe également de l’aléatoire. Il y a, dans la pratique de l’écriture, toute une part de préméditation involontaire –ou de hasard prémédité- qui laisse Hugo lui-même perplexe. C’est le caractère aléatoire de l’enchaînement des phrases les unes aux autres qui joue ici le rôle de la main qui trace le trait du dessin à partir d’une tache et la répète. C’est un peu la théorie aragonienne des incipit …

Franck Laurent : Pour revenir à ces années 1850, il y aurait une hypothèse à faire à partir du simple constat que les dessins ne sont pas destinés à être montrés. Le travail littéraire de Hugo, au contraire, est toujours exposé, polémique, même en dehors de la polémique. La primauté de l’activité graphique en 1850 va dans ce sens et s’expliquerait par là : c’est l’année sinon de l’incertitude du moins d’une accalmie (et d’un retournement souterrain) dans le combat politique ; lorsqu’il dessine, il n’a pas à défendre sa production dessinée ; ensuite…

Victoria Tebar : En termes psychiques, on pourrait dire que la frustration est évacuée par le dessin comme moyen vital d’expression. 

Emergence aléatoire du sujet unique

Jean-Claude Fizaine : Il est deux mythes-monstres quant aux dessins de Hugo : le mystère et la modernité. Mais il y a une source de réflexion différente qui concerne la création graphique : la création graphique implique la prise en compte des critères des conditions de possibilité d’existence du JE et de sa responsabilité. Le sens d’un dessin ne vient pas par exemple de la tache initiale à partir de laquelle s’est construit le dessin mais le sens réside dans le travail de cette responsabilité.

Le JE et sa responsabilité ne sont ainsi pas impliqués de la même façon dans la poésie et dans la création graphique car il est ici question de reproductibilité et d’unicité. Et c’est là que se trace la frontière entre le graphique –unique- et le poétique -reproductible.

Cependant, dans le graphique comme dans le poétique, l’esthétique du fragmentaire engendre la même incertitude quant au point d’énonciation de ce JE et de sa responsabilité.

Victoria Tebar : Hugo cherchait précisément l’intervention de l’aléatoire (dans la tache d’encre par exemple, ou dans le lavage) pour s’appuyer sur d’autres schémas de conception du monde que ceux qui lui préexistaient. C’est une façon assez paradoxale de s’impliquer mais qui se conçoit.

Guy Rosa : On devrait peut-être dire « accidentel » plutôt que « aléatoire »…

Annie Ubersfeld : L’écriture peut tout dire parce qu’elle a un rapport avec autrui, avec « l’autre » : c’est la parole. En revanche, le dessin engage un rapport différent, fondé sur le rapport individuel, seul, de soi comme corps avec le monde.

Franck Laurent : Dans ce cas, le dessin est, pour Hugo, l’envers compensatoire de son activité parlementaire en 1850.

 

Pierre Georgel : J’aimerais revenir sur un des points soulevés par Jean-Claude Fizaine : la non-reproductibilité des dessins de Hugo. C’est, selon moi, un trait fondamental de l’activité de Hugo dessinateur et l’un de ses ressorts spécifiques par rapport à l’écriture. D’une part, l’unicité du dessin tient à sa matérialité constitutive et irréductible ; d’autre part, elle postule le contact physique du « lecteur ». En cela, le « mode d’emploi » des dessins diffère radicalement du mode de lecture des textes écrits et publiés. En léguant ses dessins au département des manuscrits de la Bibliothèque Nationale, Hugo instaure une « approche » de son œuvre dessiné fondé sur un rapport direct, physique, avec le « lecteur », sans la médiation de l’imprimé.

Les deux choses me paraissent s’articuler dans la notion clé d’ « intimité », explicitement invoquée par Hugo à propos de ses dessins (j’ai abordé cette question lors du colloque « Usages de l’image au XIXème siècle »).

Guy Rosa : Certes, mais c’est le même rapport direct que l’on entretient avec les manuscrits.

Pierre Georgel : Le manuscrit ne livre qu’un résidu par rapport à sa transcription imprimée ;  c’est exactement le contraire dans le dessin !

Delphine Gleizes : Dans le dessin hugolien comme dans le manuscrit, la matière est retravaillée : l’immédiateté comme l’aléatoire sont l’objet d’un « retravail ». Il s’agit dans les deux cas de ressaisir une matière première, qui par le trait, qui par des ratures et des observations rajoutées. La démarche de la création littéraire rejoint peut-être en ce sens celle de la création graphique. Mais l’écriture est un « retravail » dans le champ construit de la parole. C’est le rôle de l’énonciation du sujet.

Guy Rosa : En se plaçant du côté de la réception de l’œuvre, la différence est celle entre l’instantanéité du regard sur le dessin et la successivité de la lecture…

Pierre Georgel : C’est la théorie classique du Laocoon. Mais les réalités esthétiques sont plus complexes : regarder, comme lire, se fait dans la durée.

 

La dernière question fut celle de savoir si l’art satisfaisait les sens au point d’oublier de déjeuner. Un doute s’insinua et l’expérience du corps l’emporta.

 Olivier Decroix


Equipe "Littérature et civilisation du XIX° siècle", Tour 25 r.d.c., Université Paris 7, 2 place Jussieu, 75005 Tél. : 01 57 27 63 68. Bibliothécaire : Mle Ségolène Liger.