Présents : Guy Rosa, Annie Ubersfeld,
Vincent Wallez, Stéphane Desvignes, Marguerite Delavalse, Jean-Marc Hovasse, Denis
Sellem, Mireille Gamel, Sandrine Raffin, Bernard Leuilliot, Caroline Raulet,
Olivier Decroix, Dominique Dupart, Josette Acher, Claude Millet, Françoise Chenet,
Bertrand Abraham, Olivier Barrat, Yvette Parent, Ruschka Haglund, Delphine Gleizes.
Inaugurations :
Outre sa langouste et ses cigares, Cuba peut se vanter d’un nouveau buste de Victor Hugo inauguré par Pierre Georgel qui est en ce moment même à La Havane, en conférence. Nous sommes certains que sa parole s’étendra autant que celle du Leader Maximo.
Présents photographiques :
Claude Malécot (en déplacement dans le Sud pour y parler de la cathédrale de Fréjus) fait savoir qu’elle fournira au Groupe, dès qu’il sera sorti, un exemplaire du Monde de George Sand, ouvrage sur le modèle du Monde de Victor Hugo, où seront exposés les rapports de Sand et de Nadar.
Yvette Parent annonce que ceux qui s’intéressent aux photographies de statues de Victor Hugo peuvent prendre contact avec elle car des élèves développent en ce moment même des photographies de la statue de Hugo d’après Rodin, couverte de lierre, située avenue Georges Mandel.
Spectacles :
Jean-Marc Hovasse déclare son admiration pour l’adaptation réussie de L’Homme qui rit à la cartoucherie de Vincennes, au Théâtre du Chaudron (renseignements sur http://www.theatreonline.com). La pièce se joue jusqu’au 30 novembre et notre biographe distingué ne saurait trop nous conseiller le déplacement : les textes joués sont véritablement de Hugo et les parties narratives sont assumées par le dialogue de deux anges, un noir et un blanc. Malgré la difficulté toujours très grande d’adapter un roman au théâtre, le spectacle est très réussi.
Vincent Wallez, qui a bien sûr assisté à l’une des représentations de cette adaptation, ne peut que confirmer la qualité de ce moment de théâtre. Le comédien qui y joue le rôle d’Homo est particulièrement efficace : pas besoin de masque pour le loup.
Publications, parutions, éditions :
Dominique Peyrache-Leborgne vient de publier une édition commentée de William Shakespeare en poche chez Garnier-Flammarion. A cet excellent travail, remarque Guy Rosa, rien ne manque, sinon peut-être de la ferveur hugolienne qui habitait l’édition encore disponible, du moins sur chapitre.com, de Bernard Leuilliot chez Flammarion, à la belle couverture noire.
Josette Acher annonce la publication des actes du colloque qu’elle avait organisé à Toulouse, pour la fin du mois de décembre. Avis aux confiseurs.
Guy Rosa fait savoir que les actes du colloque du musée d’Orsay sont à la correction. Il faut remercier Annie Dufour qui, au Musée d’Orsay, assume ce travail d’harmonisation avec courage.
Demande d’information :
Denis Sellem demande si l’on connaît l’origine des inscriptions qui ornent le pont Alexandre III. Quatre noms y sont gravés : Lamartine, Ingres, Delacroix et Hugo. Pourquoi le nom de Hugo apparaît-il sur une des piles de ce pont construit en l’honneur du Tzar pour l’Exposition Universelle de 1889? Le dictionnaire d’Hillairet ne dit rien là-dessus.
Bernard Leuilliot pense que l’exposition universelle de 89 coïncidait avec une grande célébration de Victor Hugo et une grande exposition de peinture. Il y aurait donc eu hommage rendu aux personnages dont les noms ont été gravés dans la pierre du pont.
Les absents ont toujours tort : Guy Rosa déplore le nombre trop grand des absents et propose d’endiguer le phénomène en retardant la publication du compte rendu. La frustration ramènera peut-être les brebis égarées. Il ne faut pas oublier que la spécificité du groupe participe de la fréquence de ses réunions, à cheval entre le rythme bimensuel des séminaires et celui, beaucoup plus épars, des groupes similaires (Groupe Balzac, Groupe Michelet ou Groupe Flaubert).
Autre solution : Claude Millet propose de glisser habilement quelques bêtises sur le site afin de confondre les absents coupables.
Publicité
Le site du groupe, rappelle Guy Rosa, est toujours très visité – ce qui n’est pas étranger à l’absentéisme puisque la publication des compte rendus encourage certainement la paresse de ceux qui devraient être là. Et les productions du groupe font l’objet de téléchargements, et apparemment de lectures, fréquents : entre 1,5 et 2 fois plus nombreux en octobre-novembre 2003 qu'à la même période de 2002. Pour ces deux mois, 33000 pages chargées pour les seules 132 communications dans nos séances, soit 250 appels, en moyenne, pour chaque communication, soit, en extrapolant sur un an, 1500 lecteurs. Si l'on compte par auteur -certains ont plusieurs communications à leur actif qui s'ajoutent, cela va, toujours pour ces deux mois, de 3000 lecteurs à une centaine. Chiffres à comparer avec ceux, par exemple, de la revue Romantisme considérés comme très satisfaisants et enviables par sonb éditeur (700 abonnés dont 140 abonnements individuels, dont moins d'une centaine pour la France). Preuve, s’il en était besoin, de l’intérêt du site et de nos réunions. On aurait tort de croire que ces chiffres sont peu significatifs en raison des habitudes de "butinage" sur le web. Les visiteurs font preuve d'attention dans leurs recherches et celles-ci sont pertinentes : les communications les plus récentes ne sont pas outre mesure préférées aux anciennes, qu'il faut aller chercher loin dans la "liste des séances" qui, elle-même, demande deux "clics" à partir du "portail". A remarquer enfin, certaines de nos pages -et non plus le portail seulement, sont référencées dans Google. Enfin la prépondérance visible des chargements au format "pdf" sur ceux au format "doc" a déterminé la transcription générale des communications en "pdf".
Evidemment, on ne peut s’empêcher de songer au plagiat lorsque les communications sont téléchargées par des visiteurs éventuellement peu scrupuleux. On pourrait penser à des conditions d’accès aux textes mais ce sont les règles du jeu de la chose publique. C’est d’ailleurs ce que remémore Bernard Leuilliot au sujet de la libre circulation des cours de Lucien Febvre : ce dernier considérant qu’étant payé par l’Etat, il n’avait pas la propriété de ses cours refusait tout droit d’auteur sur leur publication –ce dont seul l’éditeur profitait.
En ce qui concerne la disparition de la recherche par indexation, évoquée par Sandrine Raffin, Guy Rosa précise que, le site est passé sur Windows 2000S, où ce gadget semble avoir été supprimé ou efficacement dissimulé, peut-être parce qu’il faisait concurrence aux logiciels spécialisés.
Si, sur certains sites, les auteurs donnent leur adresse électronique de manière à pouvoir répondre aux questions ou aux critiques, c’est, comme le fait remarquer Caroline Raulet, à leurs risques et périls mais c’est aussi une bonne idée, souligne Guy Rosa.
L’inquiétude de Claude Millet quant au lieu de réunion du groupe à partir de janvier trouve un adoucissement dans l’annonce de Guy Rosa : la bibliothèque du XIXe devrait être installée dans un espace analogue à celui qu’elle occupe maintenant et tout proche : à l’opposé, par rapport à la tour 25, de l’emplacement actuel. D’ici là, les travaux commenceront dans les étages de la tour 25 : en semaine, les lecteurs ne devront donc pas s’étonner de circuler au milieu de la poussière et de travailler dans le bruit. Claude Millet admire, au nom du groupe, l’énergie folle déployée par G. Rosa pour éviter la catastrophe.
Brillante agrégée, Caroline Raulet est actuellement A.R.M. à Paris VII et prépare une thèse sous la responsabilité de Guy Rosa. Elle se propose d’examiner, dans les textes romanesques français et anglais de la Restauration, les transformations de position d’auteur liées à l’élargissement du public au début du XIXe siècle. Guy Rosa précise qu’il s’agit de savoir comment les textes prennent en charge la modification de leur audience. Cela passe par le repérage des genres dont l’apparition et/ou le développement sont liés à l’émergence de ce nouveau public et l’attention se porte donc naturellement sur les préfaces, qui articulent explicitement la relation du texte avec son public, mais pas seulement : le texte a aussi son mot à dire et son statut à produire dans ce rapport.
Mise à distance et identité
Guy Rosa, non sans regretter de devoir faire le « prof », reproche à l’orateur une uniformité de ton qui, faute d’accent sur l’essentiel, mettait trop peu en évidence l’articulation des développements et la thèse soutenue. Il résume donc. La première partie, consacrée aux préfaces, montrait qu’elles procèdent, par brouillage et ironie, à une mise à distance de toute image d’auteur. Elles rejoignent donc l’intrigue qui procède de manière comparable envers le personnage principal : non seulement elle repose sur la question de son identité qui est l’objet d’une sorte de tabou, mais elle lui confère plusieurs des prérogatives de l’auteur ou du narrateur : l’omniscience, le pouvoir de décider des destins et la machination des intrigues. Dès lors, l’idée selon laquelle le héros serait à l’image de l’auteur se déplace : non plus Ordener comme individu amoureux, mais Han en tant qu’image de l’écrivain. On constate alors que, plus généralement, les épigraphes mais aussi beaucoup de développements inclus dans le récit concourent à rendre l’auctorialité littéraire problématique. De sorte que ce que, globalement, Hugo dit dans Han d’Islande est : « Je ne sais pas quel auteur je suis et serai. »
De fait, dans la configuration des genres et la typologie des relations avec le « public », il n’était pas simple d’être à la fois l’auteur des Odes, destinées à un public restreint, et de Han d’Islande pour lequel fonctionne à plein cet élargissement du public qui est l’objet de la recherche.
Bernard Leuilliot : L’anonymat de l’auteur de Han, secret de Polichinelle dans le tout petit milieu littéraire de l’époque, joue plutôt comme une figure de style dont la portée simplifie et complique à la fois le propos de cet exposé. Le détour rhétorique n’est drôle, ou drolatique au sens des Contes drolatiques de Balzac, que parce que derrière l’auteur anonyme, le lecteur attentif de l’époque reconnaît sans peine l’auteur des Odes et poésies diverses.
Caroline Raulet : C’est un peu la même chose lorsque le lecteur a devant les yeux la description de Han sans que celui-ci soit nommé : le lecteur sait à qui il a affaire et s’amuse de ce que le narrateur ne lui livre pas immédiatement le nom du personnage qu’il décrit.
Bernard Leuilliot : Il y a ici une mise en scène de l’indécision. Il s’agit pour l’auteur de se mettre à distance en s’affichant comme celui qui met à distance la figure de l’auteur. On comprend mieux que l’affaire Ordener puisse être une ébauche du grotesque. Il y eut en effet deux campagnes de rédaction : la relation amoureuse d’Ordener et Ethel faisait l’essentiel de la première alors que la reprise a consisté à « grotesquiser » le roman.
Guy Rosa : Et cette mise à distance vient précisément du divorce irréconciliable entre l’auteur des Odes et celui de Han d’Islande. Disjonction redoublée par la double image de l’auteur dans l’histoire meurtrière : Ordener pour ce qui est de l’individu et Han pour ce qui est de l’écrivain.
Où il est question d’intertextualité et de genre
Bernard Leuilliot : Il ne faut pas non plus oublier que derrière Ordener, il y a Hamlet, avec sa toque à plume, comme dans la représentation picturale qu’en fait Delacroix. Hugo avait accès à cette époque aux adaptations de Shakespeare par Ducis.
Par ailleurs, le début dialogué de Han d’Islande est forcément à la manière de Walter Scott. Façon d’incipit trop connue comme en témoignent les conseils de Daniel d’Arthez à Lucien Chardon de Rubempré dans Illusions perdues : celui-là invite en effet celui-ci à ne pas débuter son roman comme Walter Scott.
Guy Rosa : Il faudrait que la représentation de l’auteur soit problématisée en fonction de l’intertextualité comme l’indique l’allusion à l’alias de Walter Scott, Jedediah Cleishbotham, dans la deuxième préface de Han d’Islande. Entre Walter Scott et le roman frénétique, l’appartenance à un genre problématise en effet cette représentation de l’auteur de Han d’Islande, auteur qui avoue son incapacité ou refuse de se démasquer.
Caroline Raulet : Scott multiplie en effet les jeux sur l’anonymat de l’auteur.
Bernard Leuilliot : Comme dans tous les romans du XVIIIe siècle d’ailleurs. La dimension parodique n’est pas absente dans Han d’Islande : la présence massive des épigraphes et le détour par le roman noir anglais – mais valorisé autrement par Hugo - contribuent à cela.
Yvette Parent : Il serait peut-être intéressant de mettre en relation l’éparpillement de la situation de l’auteur avec le fantastique. Au début du XIXe siècle, tous les auteurs éprouvent une sorte de honte à donner dans le fantastique et l’on pourrait ainsi comprendre qu’ils n’hésitent pas à user d’ironie à l’égard de leur statut d’auteur fantastique.
Guy Rosa : Mais il n’y a pas de fantastique ici.
Yvette Parent : Certes, mais le thème du mal n’est pas encore abordé de façon sérieuse. L’omniscience de l’auteur est liée à celle du divin, de Dieu ou du diable, de Han : c’est en cela que ironie et fantastique pourraient apparaître côte à côte.
« Texte sans contexte… » question de méthode
Claude Millet : Cet exposé présente de l’intérêt, cependant l’analyse textuelle et la contextualisation ne vont pas tout à fait ensemble. L’idée de « fragilisation » du statut de l’écrivain me semble rapide car, à l’époque, le statut socioprofessionnel de l’auteur commence à être une réalité. Ainsi, il y a un hiatus entre l’introduction et le reste du développement.
Guy Rosa : Je ne pense pas qu’il y ait de hiatus, et bien au contraire, car la « fragilisation » du statut de l’écrivain tient précisément au passage du statut classique (poète pensionné ici) au statut futur de l’écrivain, celui de profession libérale, véritable métier. En 1823, on est dans une situation incertaine et c’est la même chose du côté du public : le mode de communication littéraire classique (Salons, Académies) est en train de se transformer (librairie et cabinets de lecture). La constitution d’un public au sens moderne émerge à peine et c’est donc dans une situation inconfortable que se retrouve l’auteur. Voit donc le jour une double incertitude : celle du JE de l’auteur et celle du public.
Claude Millet : Il y aurait alors des maillons à ajouter dans cet exposé : j’aurais aimé que le propos nous aide à déplier ces rapports entre texte et contexte (publication des Odes et publication de Han d’Islande). L’évolution dans l’œuvre hugolienne est perceptible dans cet écart. La cohérence de la figure auctoriale vole ainsi en éclats, c’est entendu, mais il faudrait que l’on perçoive une évolution historique dans laquelle se situe l’écrivain.
Aparté
Josette Acher : Le lien entre l’individualité de l’auteur retrouvée chez Ordener et la position de l’écrivain est certainement à trouver dans la plume noire que le héros porte au chapeau : c’est la plume de l’écrivain. Une plume noire parce qu’il y a du roman noir là-dessous.
Comme au théâtre
Delphine Gleizes : Il me semble qu’en cette affaire, on pourrait parler de stratégies d’exhibition qui emprunteraient au mode du spectacle. Comme dans L’Homme qui rit (II, II, 9) où l’interlude d’Ursus est emblématique : « C’était son œuvre capitale. Il s’y était mis tout entier. […] Ursus avait beaucoup léché cet interlude. Cet ourson était intitulé : Chaos vaincu. » Exhibition de foire, spectacles de baladins, tout cela a un rapport avec la « monstration » du monstre. Un peu comme le Léviathan des Misérables également. Le commentaire méta-romanesque participe d’un mécanisme d’exhibition qui ressortit lui-même à la logique du spectacle.
Bernard Leuilliot : Oui, dire « Je suis Han, de Klipstadur, en Islande » (Han d’Islande, chapitre XLIII), c’est comme dire « Je suis Jean Valjean » dans « L’affaire Champmathieu » (Les Misérables, I, 7, 11).
Bertrand Abraham : Dans Han d’Islande, il est une autre figure de l’auctorialité, c’est celle du secrétaire qui garde toutes les archives dans la forteresse de Munckholm. C’est une figure qu’on retrouve dans tous les autres romans. Puisque nous venons de parler de L’Homme qui rit, Barkilphedro, par exemple, serait une figure auctoriale qui se situerait entre ce secrétaire et Han. Ce qui est vertigineux, c’est qu’on assiste à la dissémination de ces figures auctoriales qui sont déjà, par elles-mêmes, disséminatrices.
Dans ce sens, les fonctions précises du travail d’écrivain sont mises en scène dans Han d’Islande à travers la convocation intertextuelle de Walter Scott mais aussi de Mademoiselle de Scudéry, principalement lorsque est thématisée la fonction de l’écrivain sur son texte. Han d’Islande est ainsi une matrice qui reçoit d’autres textes et inversement.
L’heure étant déjà avancée, il était temps d’écouter Françoise Chenet.
Guy Rosa : Pourrait-il y avoir un rapport de tout cela avec Corneille qui était normand, donc issu d’un pays de bocages ?
Françoise Chenet : C’est peut-être pertinent subjectivement pour Hugo quand on pense à ses voyages de l’été 1835 notamment. Il est passé par Rouen (les 13 et 14 août 1835) où il a certainement pu admirer la statue de Corneille. Il a par ailleurs un rapport particulier avec la Normandie, tout comme son rapport à la Bretagne et aux Bretons est spécifique (voyages de 1836).
Bernard Leuilliot : Et « Dol vieille ville espagnole », pourquoi ?
Bertrand Abraham : A cause de la confusion entre Dol-de-Bretagne (nom actuel) et Dole dans le Jura. Dans le Jura l’expression est courante, encore aujourd’hui, et constitue pratiquement un syntagme figé : « Dole vieille ville espagnole ».
Guy Rosa (s’adressant à Françoise Chenet) : Je suis assez surpris lorsque vous dîtes qu’il n’y a pas de paysage horrible et féroce chez Hugo. Il y en a tant et plus, celui des environs de Digne à l’agression de Petit-Gervais par exemple.
Françoise Chenet : Pour moi, le paysage n’est pas n’importe quoi. Il y a une différence entre le pays – le lieu- et le paysage. Il peut y avoir des lieux féroces mais pas de paysage. Dans Le Rhin, le paysage peut avoir toutes les qualités mais il n’est pas féroce. En fait, un paysage féroce, cela veut dire « un pays du mal ». Pour distinguer ce qu’est ce paysage, il faut d’abord poser la question « qui fait le paysage ? ».
Bertrand Abraham : N’y a-t-il pas des niches, des tanières, dans ces « paysages féroces » de Quatrevingt-Treize ?
Françoise Chenet : Si, sans doute. Hugo ne dit pas que le paysage est « mauvais », ce n’est pas le lieu qui produit en lui-même le mal.
Guy Rosa : Qu’est-ce que ce bocage dont parle Hugo ? La Vendée n’est pas un pays de bocage.
Françoise Chenet : Bocage veut dire « petit bois » étymologiquement. Hugo le conçoit dans ce sens et dans le sens géographique, c’est selon.
L’entretien paysager dura quelque peu mais les ressources du bocage n’étant pas matériellement présentes à la table de réunion, il fut question de rejoindre d’autres tables où le bocage serait plus généreux.
Olivier Decroix