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Séance du 18 janvier 2003

Présents : Guy Rosa, Jacques Seebacher, Anne Ubersfeld, Colette Gryner, Jean-Marc Hovasse, Jacques Cassier, Stéphane Desvignes, Agnès Spiquel, Brigitte Buffard-Moret, Florence Naugrette, Myriam Roman, Jean-Marc Hovasse, Loïc Le Dauphin, Marguerite Delavalse, Pierre Georgel, Delphine Gleizes, Franck Laurent, Chantal Brière, Vincent Wallez, , Olivier Decroix, Claude Malécaut, Hélène Labbe, Denis Sellem, Josette Acher, Laurence Bertet, Marcello de Moraes, Marieke Stein, Yvette Parent.
Excusés: Sylvie Vielledent, Isabel Nougarede.


 

Informations

Publications

Trois ouvrages récemment parus circulent : Du Passant au passeur. - Quand Victor Hugo devenait grand-père (1871-1877), d'Agnès Spiquel, chez Eurédit ; le Foliothèque sur Quatrevingt-Treize de Pierre-Louis Rey, et L'Année Hugo 1- 2002, premier volume de la Revue internationale des études hugoliennes, sous la direction de Pierre Laforgue, chez Eurédit.

 

Soutenance

Florence Naugrette a soutenu brillamment son habilitation a diriger des recherches ; ceux des membres du Groupe qui ont assisté à la soutenance ont partagé le plaisir combiné, assez rare, d’un vif et constant intérêt intellectuel  doublé du charme d’une relation heureuse (sérieuse, confiante, attentive) entre les participants –la « candidate », le jury (P. Berthier, Y. Leclerc, C. Biet, C. Millet, J.-M. Thomasseau, G. Rosa), et l’auditoire.

 

Spectacles

F. Naugrette communique son enthousiasme pour Les Deux Trouvailles de Gallus, qu'elle a vu la semaine passée à Evreux, et qui tournera en Normandie, et en Belgique en février. La mise en scène de Jean-Marie Villégier et de son ancien assistant, Jonathan Duverger, est dynamique, la scénographie intéressante (un décor de cabaret, inspiré du film Moulin Rouge). Les acteurs jouent en alternance ; lors de la représentation à laquelle a assisté F. Naugrette, la comédienne qui interprétait le rôle de Zabeth était prodigieuse. A. Ubersfeld ajoute que la pièce sera donnée à Colombes le 4 février, et en avril à Sceaux. J-M. Hovasse remarque qu'à la représentation, on se rend compte à quel point cette pièce est difficile; la dernière tirade, surtout, très longue - et pour laquelle l’actrice et le metteur en scène ont inventé un mode de diction surprenant mais qui « marche » : celui d’une légère ivresse qui éloigne la parole et en estompe les contours.

Cette représentation, ajoute F. Naugrette, faisait toucher du doigt l’exécution, dans cette "comédie suivie d'un drame", du programme de la Préface de Cromwell de réunir dans une oeuvre unique les aspects contrastés des soirées théâtrales composites de l’époque ; très longue, elle ménage une progression vers le pathétique, plus sensible au théâtre qu’à la lecture.

 

J. Seebacher parle de son enchantement lors de l'une des quatre séances Berlioz de l'Orchestre de Paris, actuellement, à Mogador. Il a entendu l'oratorio "L'Enfance du Christ" : bouleversant.

 

De Cromwell au Burg à la croix : la transposition du réel chez Hugo

J. Seebacher entreprend de faire part de quelques observations sur le "miroir de concentration" de la préface de Cromwell. Il a toujours compris l’image comme désignant une parabole : un miroir concave qui concentre sur son « foyer » les rayons d’une source lumineuse, parallèles s’ils sont suffisamment éloignés. C’est le principe des fours solaires et, dans le sens inverse du rayonnement, celui de tous les réflecteurs de phares d’automobile ou de ces petits chauffages électriques transportables qu’on utilisait encore dans les années 50.  Or on m’a soumis une autre interprétation. Ce « miroir de concentration » désignerait les miroirs convexes –employés dans la décoration, ils se nomment « miroir de sorcière »- qui concentrent vers l’observateur non pas son champ de vision naturel mais un champ élargi par la convexité du miroir. Il y en a plusieurs à Hauteville-House ; ceux placés à un carrefour de routes pour montrer au conducteur un angle de vision différent et plus large relèvent du même principe. Tout dépend donc de ce qui est « concentré » : la lumière sur le foyer ou les objets de l’image vers l’œil de l’observateur. Apparemment, les deux lectures sont possibles et je m’apprêtais à corriger publiquement une longue erreur. Cependant, à relire le texte de Hugo, je persiste : « D’autres, ce me semble, l’ont déjà dit : le drame est un miroir où se réfléchit la nature. Mais si ce miroir est un miroir ordinaire, une surface plane et unie, il ne renverra des objets qu’une image terne et sans relief, fidèle mais décolorée : on sait ce que la couleur et la lumière perdent à la réflexion simple. Il faut donc que le drame soit un miroir de concentration qui, loin de les affaiblir, ramasse et condense les rayons colorants, qui fasse d’une lueur une lumière, d’une lumière une flamme. Alors seulement le drame est avoué de l’art .» Hugo met assez clairement  l’accent non sur la capacité, qui est celle du miroir de sorcière, à capter et renvoyer l’image d’un plus grand nombre d’objets que n’en cerne la vision directe, mais sur celle, propre au miroir parabolique, de concentrer l’énergie, de transformer la lueur en lumière et, comme le font effectivement les fours solaires, la lumière en flamme.

A. Ubersfeld : Une autre interprétation est possible. Effectivement cette image du miroir de concentration donne tort à toutes les théories, faussement  « réalistes » ou « naturalistes », qui demanderaient au drame une copie du monde réel. En revanche, l’image me semble désigner le drame moins comme loupe (elle aussi peut transformer la lumière en flamme) que comme métaphore : si Hugo fait du drame historique, ce n'est pas pour peindre le réel tel qu'il est en plus gros et plus intense, mais pour le déplacer, le transposer. En ce sens Marie Tudor peut être le miroir de la révolution de 1830. Cela me rappelle un choc personnel que j'ai eu à Besançon en 1968. Les usines LIP avaient été prises en main par les ouvriers ; les discussions avec le patronat avaient duré plusieurs semaines. Un groupe de jeunes comédiens jouait ces discussions dans la rue : les reproduisait telles qu'elles avaient eu lieu et telles qu'elles avaient été transcrites. La « dénégation théâtrale » ne pouvait manquer de faire son effet et le fit : j’ai entendu, dans la rue, les gens se détourner de la représentation en disant : "c'est du théâtre!" Au théâtre, le réel ne doit pas être grossi –ou « typifié » comme il peut l’être dans le roman, il doit être décalé et transposé et l’écart pris avec lui est le moyen de sa reconnaissance.

P. Georgel : Cette réaction était aussi celle de la droite qui rejetait Hugo, à la tribune, en disant : "C'est de la poésie." Ce qui est désigné comme poésie, c'est la mise à nu du réel, et non une transfiguration de ce réel dans les vapeurs!

G. Rosa : Soit dit en passant, un article du premier numéro d'une revue dirigée par Véronique Dufief-Sanchez, consacré à Lamartine [et d’ailleurs excellent] m’a appris que Lamartine avait connu, à ses débuts à l’Assemblée, la même expérience que Hugo.

J. Seebacher. Sans doute, dans les textes de l'Evangile, Jésus enseigne-t-il par paraboles. Mais mal nommées : ce ne sont que des comparaisons. Terme que n’emploie pas le texte de la Préface.

A. Ubersfeld : C'est parce qu'il voulait transposer le réel que Hugo a toujours refusé de faire un drame autre qu'historique. Mais quand il écrit Mille Francs de récompense, c'est une autre forme de transposition qu'il cherche : celle de l'acteur-spectateur (Glapieu). C'est cette mise à distance du réel qui me paraît essentielle dans le travail de Hugo, et aussi le travail du spectateur, et le rapport qu'il établit entre ce qu'il voit sur scène et le monde.

G. Rosa : S’il avait voulu dire ce qu’Annie dit, Hugo aurait dû parler non de miroir de concentration mais de prisme... : lui modifie l’orientation du rayon lumineux.

L. Le Dauphin : Avec cependant un phénomène de réflexion qui s’ajoute à celui de réfraction, mais disperse la lumière et l’affaiblit légèrement.

A. Ubersfeld : Les métaphores physiques sont toujours un peu imparfaites.

J. Seebacher : Mais très répandues par l'enseignement scolaire de la physique, où l’optique dominait, avec la mécanique, faute qu’on ait à enseigner de l’électricité ou de la théorie atomique!

Y. Parent : Je n'ai pas l'impression que l'idée de "transposition" s'oppose à ce "miroir de sorcière" dont parlait Jacques. Il s'agit bien d'une mise en abîme par l'histoire.

G. Rosa : Justement, Jacques ne parlait pas du miroir de sorcière. Si l’on veut un compromis, il faudrait savoir ce qui se passe lorsqu’on met un miroir parabolique en face d'un miroir de sorcière.

P. Georgel : Cette transfiguration est aussi pour Hugo une manière de penser l'histoire. Dans une communication où j'étudiais Le Burg à la croix, je proposais d'y voir la représentation que Hugo se faisait, en 1850, de la situation politique : une résurgence massive du passé dans le présent, un piétinement, voire un blocage de l'histoire. A cette époque, il n'exprime pas cette idée verbalement, et peut-être même ne la conceptualise-t-il pas vraiment, alors qu'elle affleure dans ce dessin. Ainsi la réalité est-elle pensée par des images  et c'est ainsi que fonctionne l'imaginaire poétique.

A. Ubersfeld : Je suis tout à fait d'accord. Mais précisons qu'il y a aussi provocation du lecteur, qui est obligé de penser ce qu'il voit.

 

"Comment peut-on être biographe?" : le biographe et la vulgate

G. Rosa n’a pas eu le temps d’aller, dans sa lecture du premier numéro de L’Année Hugo, plus loin que le premier article, "Comment peut-on être biographe ? " Il était d’ailleurs digne de retenir l’attention par son auteur, Jean Gaudon, et par les questions de méthode qu’il pose. Il a cependant un autre aspect, qu’on ne peut pas ne pas signaler tant il est évident, de critique ouverte et sévère du livre de Jean-Marc Hovasse. Par exemple dans ce passage : « Lorsqu’on a comme objet d’étude l’écriture souveraine de Hugo, inimitable, pathétique, amusante, rigoureuse, étrangère à l’afféterie, on ne se fait pas plaisir en multipliant les ronds de jambe. Le biographe doit avoir une âme d’artisan. On lui pardonnera de ne pas avoir de génie. On ne lui pardonnerait pas d’essayer de donner le change par des cache-misère, un style brillanté, la recherche des effets, des plaisanteries de potache. Le biographe n’a pas intérêt à jouer les bouffons. Le roi Victor n’a pas besoin de lui. ».

Quant à la méthode –qui concerne aussi Hovasse, indirectement- Jean Gaudon demande au biographe essentiellement trois choses, liées entre elles.

D’une part d’être présent et de dire « je » : il n’y a pas, en biographie, de vérité objective et l’auteur doit assumer son intervention : «le lecteur doit savoir qui parle, et d’où ». D’autre part de construire sa vérité au lieu de l’emprunter. Il y a, s’agissant de Hugo, une « vulgate » biographique, un entassement de textes diversement sacralisés, à commencer par ceux de Hugo (« mon père vieux soldat... ») ou autorisés par lui, au premier chef le Victor Hugo raconté. Toutes les biographies de Hugo s’écrivent dans la répétition, plate, émue ou moqueuse, de la « vulgate » ; il faut commencer par l’examiner et la vérifier. Corollaire, le biographe doit travailler et ne négliger aucune des sources disponibles.

L’article illustre ce propos par l’examen attentif des « biographèmes » de l’année 1825, deux en particulier : la visite rendue à Lamartine par les Hugo et les Nodier et la participation de Hugo à la souscription en faveur des enfants du général Foy, qui venait de mourir.

Laissant de côté ce second point, beaucoup plus complexe, G. Rosa entreprend de montrer, à propos du premier –le passage à Mâcon et à Saint-Point- comment la défiance même de Jean Gaudon envers la « vulgate » le conduit à la traiter pour ce qu’elle n’est pas –un document photographique- et, du coup, à manquer son sens. Car J. Gaudon n’a pas tort de dire que la présence de Lamartine au théâtre de Mâcon en costume de gentleman farmer et chapeau de paille cabossé (ou troué) sur la tête n’a rien de vraisemblable. Il a raison aussi de relever le mensonge du témoin prétendant que pour cette soirée théâtrale « Le préfet avait envoyé sa loge » -alors que les comptes de la famille Hugo portent mention du prix des billets. De sorte qu’il est raisonnable de conclure que Lamartine a laissé les Hugo et les Nodier passer seuls la soirée et la nuit à Mâcon, sans les accompagner au théâtre. Il a raison enfin de signaler que Lamartine n’était pas venu accueillir ses amis à Mâcon et ne les a pas non plus conduits lui-même à Saint-Point puisqu’une lettre de lui à Hugo organise clairement les choses : « Arrivés à Mâcon, envoyez-moi un homme et je vous enverrai chercher en voiture. » Quel est le motif de ces déformations ? la vanité de Mme Hugo prompte à augmenter la notoriété et les honneurs dont aurait joui « le poète » ? J. Gaudon ne s’y attarde pas ; il « blanchit » pratiquement la rencontre dans le récit qu’il propose et indique qu’il vaudrait mieux se préoccuper de lire la pièce vue par Hugo ce soit là –avec si peu de confiance en Adèle, qui donne le titre, qu’il se propose des recherches dans les archives du théâtre de Mâcon.

Or le récit du témoin semble à G. Rosa moins infidèle qu’il paraît et, en définitive, très proche, sur le fond, de la reconstitution produite, documents à l’appui, par J. Gaudon. Madame Hugo pouvait-elle, devait-elle, expliquer -Lamartine étant vivant et bien déchu de ses gloires passées- que Hugo et Nodier, invités à Saint-Point mais pas à y dormir ni à y passer la soirée, allèrent au théâtre à Mâcon et y payèrent leur place comme leur chambre d’hôtel? Pouvait-elle mettre l’accent sur cette petite incivilité qu’il y avait à les attendre à Saint-Point sans se déranger pour les accueillir à Mâcon ? Sans doute Mme Hugo « arrange » les choses, mais elle évite de les trahir en leur donnant l’équivalent plaisant d’un Lamartine assistant en grand débraillé, dans la loge du préfet, à une soirée pour laquelle Mme Nodier et elle avaient « tiré des malles leur unique robe de soie ». Manières de seigneur dont il vaut mieux sourire et dont, J. Gaudon en est bien d’accord (mais c’est « le  témoin » qui le suggère), Hugo et Nodier, de retour à Paris (ou sur le champ), ont dû bien s’amuser.

Bref, conclut G. Rosa, il me semble vain de mettre en cause l’exactitude factuelle de son récit : elle n’y prétend pas ; elle « raconte », avec une délicatesse et un humour dont rien n’interdit de s’inspirer, l’assez mauvais accueil de Lamartine à Mâcon. Ce récit peut être matériellement inexact, il est moralement juste, et c'est ce qui importe.

P. Georgel : Je n'ai pas lu l'article, mais d'après ce que tu en résumes, J. Gaudon demande de procéder à une critique des sources et des témoignages accrédités par Hugo lui-même : tout esprit honnête souscrit à cela, et je suis sûr que la biographie de Gaudon apportera beaucoup à la connaissance hugolienne. Il serait mesquin de contester une telle méthode!

J. Seebacher : Sans doute, mais les trouvailles si nombreuses et souvent importantes de Gaudon et de ses collaborateurs ne seraient-elles pas mieux prises en compte si leur communication était mieux assurée ? Ils ont accumulé une masse considérable d'informations, qui, de diverses manières, sont restées confidentielles.

F. Laurent : J'ai entendu la conférence fait par Jean Gaudon sur le même thème, à défaut d'avoir lu l'article. Si le ton en est inutilement polémique, si l'effort de recherche est parfois démesuré par rapport au résultat, comme dans l'affaire du chapeau de paille, je trouve que dans d'autres cas les recherches de Gaudon permettent de corriger nos points de vue sur certaines questions. Ainsi, à propos des relations entre Louis-Philippe et Hugo, dans lequel on a voulu voir une sorte de "conseiller privé du roi", Gaudon dit que c'est exagérer : le roi recevait trois fois tous les hommes pressentis pour la pairie. D'ailleurs, le "conseiller" n'ouvre pratiquement pas la bouche ; d'après le texte de Choses vues, il enregistre seulement les longs propos de Louis-Philippe.

J. Seebacher : Pour revenir à Mâcon et à cette histoire de manière d'être, de costume de Lamartine, la description d'Adèle montre un Lamartine qui est chez lui, entre Mâcon et Saint-Point, dans ses vignes, chez ses gens. Au point de paraître au théâtre en veste de chasse –que ce soit vrai ou non.  Elle suggère qu'à cette date, Lamartine avait déjà renoncé à son image de grand homme, à un destin national...

G. Rosa : Quitte à être mesquin, je conteste la méthode –ou plutôt son apparente rigueur. Les choses ne sont pas si simples. Vérifier les sources, cela va de soi. Les soupçonner, un peu moins ; s’en défier, plus du tout.

Revenons à Mâcon. Hovasse, il est vrai, ignore tout des comptes du ménage Hugo et du billet de Lamartine, dont il ne discute pas non plus le chapeau. Pour comble, il cite ce chapitre du VHR. Mais pas le passage discuté par J. Gaudon, celui qui précède où l’on voit Hugo, arrivant à Saint-Point s’étonner de trouver la maison toute différente de celle que l’œuvre lui avait fait imaginer. Il s’en étonne, le poète lui répond qu’il a fait procéder à des améliorations pour le confort ;

« -Mais vous avez agi en vandale ! s’écria notre hôte indigné.

« - Vous jugez en artiste, cher ami, et subordonnez la vie à votre idéal. L’habitation que vous regrettez n’était plus en harmonie avec nos besoins modernes. Gardons, croyez-moi, les anciens monuments pour les descriptions de notre poésie et vivons comme nos contemporains ! »

Faudra-t-il aller vérifier si Lamartine avait bien effectué à cette date toutes les transformations mentionnées ? Le texte ne parle pas de cela, mais du rapport de l’art au réel ; et le portrait de Lamartine en « philistin » rejoint celui du snob indélicat : Lamartine est un faiseur. Hugo le pensait-il dès 1825 ou est-ce la suite qui le lui a rétrospectivement montré ? C’est la question que ce chapitre pose à l’analyse des sources. Lesquelles, comme les belles filles, ne peuvent donner que ce qu’elles ont.

Et l’on comprend du coup le mot de la fin que J. Gaudon juge « si stupide que l’on pourrait le croire malveillant ». Mme Hugo en charge Nodier qui, revenant à pied avec Hugo et Lamartine, lui à cheval, de Saint-Point à Mâcon (invraisemblance) s’écrie « emphatiquement » devant un « paysage superbe » ou la nature « se donnait avec effusion » : « N’est-ce pas un incident rare, un moment solennel que celui qui réunit trois hommes illustres devant ce magnifique spectacle et dans le plus beau lieu du monde ! » Réconciliation finale, dans le rapport à la nature, d’un romantisme divisé par le rapport au social. Elle avait été préparée dès la discussion des aménagements de la maison : « ... le procédé continua à lui paraître barbare. Il rejeta ses éloges sur le paysage, fidèlement décrit par le poète ».

Faut-il vérifier les sources ? Sans doute, à condition de bien les interroger et que le souci de leur exactitude factuelle n’oblitère pas leur signification. Sans doute, mais comme l’enquête exhaustive reste hors de portée, à condition de savoir suspendre les vérifications lorsque les règles d’économie dans la recherche le demandent. Surtout, ce n'est pas la même chose de faire la biographie de Hugo et celle de Talleyrand : celui-ci n’a pas laissé d’œuvre. Parfois, pour Hugo, démentir « la vulgate », c'est récuser l’oeuvre. Qu’y gagne-t-on sinon de ruiner d’avance sa propre entreprise, le texte de Hugo, coriace, résistant aussi bien à ses biographes qu’aux adaptateurs et aux metteurs en scène.

P. Georgel : J'ai cru comprendre que Gaudon s'attaquait, non à Hugo, mais aux biographes ultérieurs. Il ne cherche pas à contrôler systématiquement le Victor Hugo raconté, mais il a rassemblé quantité de documents liés à l'entreprise considérable dans laquelle il s'est lancé : l'édition de la correspondance.  Ses vérifications, d'ailleurs, présentent un intérêt majeur : elles permettent de mesurer la part de transposition et d'élaboration du réel, sur des points précis. On comprend mieux ainsi le travail de Hugo. C'est cette démarche de transformation du réel qui est intéressante à saisir, et non la réalité de tel ou tel point de détail.

G. Rosa : Tout de même. Le parti pris de se défier de la vulgate est incontestable, mais pas bon en soi, sans précision ni condition. Il a ses risques et J. Gaudon ne s’en défie pas assez lorsqu’il emploie, à propos de l'ode de 1824 "Mon Enfance", qui peut passer pour belle, les termes de « galéjades » et de « billevesées ». Et puis, qui a jamais pris au pied de la lettre le vers « Dans un casque pour moi l’eau sainte fut puisée » ?

Au reste, J. Gaudon n’apprécie pas les plaisanteries de potache d’Hovasse, mais, moi, je n’aime pas beaucoup qu’on parle des « sornettes d’Adèle » et qu’on désigne Hugo –adulte- d’un « ce garçon » qui serait déjà déplacé s’agissant de Hovasse –dont J. Gaudon d’ailleurs se refuse à écrire le nom.

P. Georgel : Mais ce travail permet de mesurer l'écart entre réalité et représentation, à travers les transfigurations que Hugo fait subir à la réalité.

J. Seebacher : Toute cette critique de détail montre bien qu'il y a toujours quelque chose de neuf à trouver.

F. Laurent : Le texte de Gaudon est en deux parties. La première, polémique, est consacrée à la dénonciation de la vulgate. La seconde partie donne des exemples concrets du travail biographique, et c'est là un  exposé très intéressant, très utile.

G. Rosa : Je n’ai pas dit le contraire et ne le dirais même pas pour les pages sur le voyage à Mâcon. D’ailleurs, même dans ce qu’il a de plus contestable, l’article de Jean Gaudon reste salutaire : il arrive –la preuve !- que la polémique soit nécessaire pour que certaines questions puissent être posées et c’est probablement le cas pour celles de la biographie, genre exposé plus que d’autres à une pression consensuelle.

S’agissant du rapport de la réalité aux représentations dans l’œuvre, on ne peut pas reprocher à J-M. Hovasse de ne pas s’en préoccuper : c’est exactement son objet. Il ne cherche pas à savoir toujours si les sources sont exactes, mais il cherche à comprendre comment l’oeuvre de Hugo travaille ce qui est connu ou ce qu’il laisse connaître de son vécu biographique.

Une remarque encore puisque, étant le seul à avoir lu cet article, je dois rendre compte aussi de son environnement. Volontairement ou non, le numéro de L’Année Hugo 1 équilibre les appréciations. Dans la rubrique des comptes rendus se trouve celui du livre d’Hovasse par Vincent Laisney. Il montre une excellente compréhension du livre –et quelque chose comme de la sagesse. J’ai particulièrement apprécié qu’après avoir dressé un relevé assez fourni d’erreurs ou de manques, dont certains ne sont pas petits, V. Laisney conclut ainsi : « Ce devoir accompli, non sans quelque répugnance, il nous reste à redire l’exceptionnelle valeur de cet ouvrage... ». Ce « non sans quelque répugnance » m’a semblé beau.

J. Seebacher : Je reviens sur le « J’aurais été soldat si je n’étais poète ». On a tort de le lire exclisivement  comme un aveu de dispositions personnelles. L’histoire, toute proche, y a une part bien plus grande. Hugo se demande toujours, toute sa vie, ce qui serait arrivé à lui-même, Abel et Eugène, s'il n'y avait pas eu Waterloo. Ils n'auraient rien pu être d’autre que militaires. De là une spéculation –plus qu’un regret- fréquente... Ainsi, le portrait de Combeferre, dans Les Misérables.

A. Ubersfeld : En ce qui me concerne, je serai toujours favorable à une critique des témoignages. Quant au second article de L'Année Hugo, il parle du texte d'Aragon et est intitulé "Victor Hugo, poète réaliste". C'est curieux ; le titre d’Aragon est Avez-vous lu Victor Hugo ?

P. Georgel : Ce titre provient d'une brochure d'Aragon, parue aux Editions sociales.


Communication de Florence Naugrette : «La vie est un roman : le travail du romanesque dans le Victor Hugo raconté par Adèle Hugo (voir texte joint)


 

Discussion

J. Seebacher : Avant tout, je dois dire mon bonheur, mon plaisir, man admiration devant un travail fondé sur la narratologie et sur les travaux de Lejeune qui avait communiqué au Groupe Hugo son étude du Victor Hugo raconté par Adèle (VHRA) bien avant sa publication, en 1985. S’il n’était pas tout à fait l’ «inventeur » de ce texte, du moins son travail a-t-il déterminé en grande partie le retour vers lui pour son édition.

Autre chose. Lorsqu'on parle de « mémoires », il faut garder à l’esprit la proximité du genre avec la catégorie, très abondamment fournie, des "mémoires à consulter" –tels ceux de Beaumarchais. C'est un terme juridique, qui désigne une pièce soumise à un tribunal en même temps qu’au public dans une affaire judiciaire (et/ou politique) en cours ayant quelque retentissement dans l’opinion. On dirait aujourd’hui « pièce au dossier ». Les mémoires proprement dits, ceux de Saint-Simon ou du cardinal de Retz, s’y apparentent. Pour qui écrit des mémoires, il y a toujours quelque chose à prouver ou à établir, ne serait-ce que le portrait de celui qui est "en procès". Cet aspect juridique est également présent dans le terme "témoin", si volontiers utilisé par Hugo.

F. Naugrette : C'est ce même statut juridique qui explique le pacte référentiel.

J. Seebacher : Vous avez eu aussi le mérite de raconter l'histoire du dôme de la Sorbonne ; elle explique la réponse insolente que fit Musset à la proposition de Hugo d'aller visiter ensemble les tours de Notre-Dame : "Non, merci, je vais monter à cheval avec des amis."!

G. Rosa : L’intérêt d’Adèle dans le VHRA pour l’enfance de son personnage ne me semble guère inspirée par Sainte-Beuve, qui, à ma connaissance, ne s'intéresse pas aux enfances. Il est, certes, amusant de penser qu'Adèle "fait du Sainte-Beuve" sur Hugo, mais l’attention à l'enfance dans le VHR vient plutôt de Rousseau, et surtout, de Hugo lui-même.

P. Georgel : Comment peut-on refuser d’appliquer au VHR la notion de « vulgate » puisqu'il est intégré aux oeuvres de Hugo dans l’édition ne varietur? Le terme désigne une version revêtue de l'autorité canonique ; le fait, pour Hugo, d'accepter d'inclure le VHR dans ses oeuvres complètes équivaut à cette consécration canonique.

F. Naugrette : Nous nous trouvons là face à un cas d'école : la fait que le texte soit intégré aux oeuvres complètes induit que Hugo en est l'auteur ; il n’en est pas pour autant le narrateur autodiégétique, puisqu'il fait dire "je" à quelqu'un d'autre.

P. Georgel : Hugo a fait sa propre autobiographie dans les Contemplations et dans Actes et paroles, sorte d'autobiographie publique ; en y ajoutant le VHR, on voit toute une mise en action d'une démarche autobiographique.

G. Rosa : Il y aurait une thèse à faire sur "Hugo autobiographe"... Le corpus n’est pas mince!

F. Laurent : Il faut y placer Mes Fils, dont le point commun avec les Contemplations est que le moi s’y offre comme commun. L’anonymat autobiographique de Mes Fils ("Un homme se marie jeune...On vit ainsi...") rejoint celui des Contemplations, explicite dans la préface : "Insensé qui croit que je ne suis pas toi!". Dans ces textes, on ne sait qui de la poésie lyrique et de l’autobiographie est le modèle de l’autre.

J. Seebacher : Le titre Mes Fils fait écho à celui de Michelet, Nos Fils, qui parle de l'éducation. Il faut relire Mes Fils dans la perspective des combats pour l'éducation moderne.

F. Laurent : A propos du séjour de Sophie à Naples, l'une des hypothèses de Gaudon est que ce séjour n'aurait duré que trois mois.

J. Cassier : Le ticket de location de voiture pour le retour de Sophie a été retrouvé et publié ; on peut toujours mettre les preuves en doute, mais si l'on en croit celle-ci, la famille serait restée à Naples après le départ de général Hugo pour l'Espagne...

Il faut ajouter qu'à ce moment-là, Adèle aussi est à Naples, avec son père ; mais cela, elle ne le raconte jamais ; c’est Sainte-Beuve qui s’en est chargé. Pour ce qui est de l'incorporation du VHR aux oeuvres complètes, qui date de 1883, on peut se demander si Hugo avait encore un contrôle réel sur ces choix. Ce qui est certain, c’est que cette édition, sans modifier le texte original, y ajoute nombre de textes inédits de jeunesse : des poèmes, des articles du Conservateur littéraire...

P. Georgel : Il est difficile de croire qu'Hugo n'y ait pas donné son accord. Il était, certes, bien vieux et affaibli, mais tout de même capable d'écrire la préface de cette édition, qui est un texte important.

F. Naugrette : On découvre chez Hugo tout un continent autobiographique, mais toujours décentré par rapport aux définitions canoniques : les Contemplations s'apparente à un récit de vie, mais en vers ; pour les trois textes figurant en tête d’Actes et Paroles, le statut de préface décentre la portée biographique du texte, etc.

P. Georgel : Ensemble ces deux textes recouvrent la bipartition traditionnelle entre action ("Actes et paroles") et contemplation.

A. Ubersfeld : Le VHR donne à Hugo la possibilité de se montrer, mais sans dire "je me montre" : c'est l'autre qui me montre. Hugo fait donner par un autre un coup d’œil objectif sur soi.

J. Seebacher : Et ça supprime en même temps le côté "plaideur" du texte...

J-M. Hovasse : Mais cette perspective « objective » n’est pas stable non plus. Il existe, Florence l'a montré, des différences de mode narratif dans le VHRA, notamment dans la manière dont Adèle nomme Hugo (Victor Hugo, Monsieur Hugo, le poète, Victor...). Peut-être essayait-elle, dans son manuscrit, différents appellatifs, pour voir lequel conviendrait le mieux.

G. Rosa : Ce manuscrit porte, en tout cas, la trace d’une participation de Hugo qu’aucune édition ne peut rendre. Souvent, sur la partie gauche de la feuille, figurent des notes initiales, d’une écriture très cursive, et ce sont toujours des phrases remarquables, des formules, dont on ne peut pas douter qu’elles sortent, dans l’instant, de la bouche de Hugo. Elle est vite montée les noter pour ne pas les oublier, puis a rédigé plus tard, dans la partie droite de la page. La question vaut également pour le journal d'Adèle, la fille, dont il est certain, parce qu’elle le note elle-même, que Hugo en a pris connaissance, au moins par endroits.

N’oublions pas dans le corpus les textes dits « Choses vues », les carnets et albums, beaucoup de fragments, le Journal de ce que j’apprends chaque jour. Hugo ne cesse de rôder autour de l’autobiographie.

P. Georgel : En tout cas, tous ces textes prouvent  la conscience aiguë –et critique- qu’il avait des voies du genre.

G. Rosa : Jusque sous la forme de publications anonymes ou hétéronymes, ce qui complique la question.

F. Naugrette : D'autant plus que le narrateur du VHR se présente comme la femme de Hugo. Dès lors, pourquoi ne pas donner de nom d'auteur?

G. Rosa : Il faut ajouter –qu’on me pardonne de me répéter- que, dans les mêmes années, paraissent les trois volets d’un vaste tryptique (auto)biographique: Les Misérables (Marius...), le VHR et William Shakespeare.

V. Wallez : Le VHR s'arrête en 1843, sur les visites académiques. A-t-on trouvé d'autres textes sur la suite de la vie de Hugo?

P. Georgel : Il en existe un sur la mort de Léopoldine.

F. Naugrette : L'achèvement du récit sur l'année 1843 s'explique de deux façon, soit par la pudeur qui veut que l'on taise la mort de Léopoldine, soit parce que, comme dans un roman de formation, le récit s'achève lorsque les années d'apprentissage sont terminées... Lors de l'entrée à l'Académie, par exemple! Et le relais est pris par Actes et Paroles.

F. Laurent : Le VHR pose la question des divergences de points de vue entre Hugo et Adèle, à propos de Léopold par exemple. Adèle aime beaucoup Léopold et en fait un héros positif. D'un côté Hugo appuie ce mouvement, mais ailleurs il réfrène les ardeurs héroïsantes d'Adèle. Dans un texte qui semble un projet de suite au VHR, sur Fra Diavolo et les bandits, Hugo se montre plus ambivalent sur la question du père. A propos des textes autobiographiques de Hugo, on pourrait en dresser une liste infinie. Pourtant, il n'en écrit pas! Il résiste à l'autobiographie canonique, il n'écrira pas ses Mémoires d'Outre-Tombe! Ses carnets ne présentent que des faits, des bribes de textes sur sa vie publique. L'Histoire d'un crime prend aussi la posture de l'anonymat...

P. Georgel : Hugo a évidemment conscience des problèmes que pose le genre. Mais dans un sens, il ne fait que cela : "Ce siècle avait deux ans..."

F. Laurent : Dans ses textes, d'ailleurs, il se nomme souvent "celui qui écrit ces lignes", "l'auteur"...Ce n'est pas seulement le signe d'une écriture un peu datée.

G. Rosa : Le journal du voyage de 1843, de Juliette, est-il aussi écrit sur ordre? Ce serait le premier de la série poursuivie par les deux Adèle –et Charles et d’autres...

J-M. Hovasse : Oui. Hugo lui demande, juste après la mort de Léopoldine, de continuer le récit du voyage à partir du moment où lui-même a arrêté de prendre des notes. D'ailleurs, elle considère ce travail comme un pensum!

 Marieke Stein et Guy Rosa


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